فيلمنامه نويسي براي سينما و تلويزيون

جهان امروز        سه شنبه ۱۵ فروردين ۱۳۹۱ ساعت ۱۸:۱۶

بیروت مملو از تبلیغات فیلم ایرانی

"ریسمانی نزدیک‌تر از رگ" ساخته مسعود اطیابی این روزها در سالن‌های سینمایی مرکز «رسالات» لبنان متعلق به حزب‌الله لبنان در حال پخش است و مورد توجه مردم لبنان قرار گرفته است.

به گزارش فارس،بیروت پایتخت لبنان این روزها مملو از تبلیغات فیلم «ریسمانی نزدیک‌تر از رگ» ساخته مسعود اطیابی است. بنابر این گزارش، این فیلم این روزها در سالن‌های سینمایی مرکز «رسالات» لبنان متعلق به حزب‌الله لبنان در حال پخش است و مشاهدات خبرنگار فارس نشان از توجه حامیان مقاومت به این فیلم دارد.بنابر این گزارش، فیلم «ریسمانی نزدیک‌تر از رگ» که در لبنان با نام «حبل کالورید» به نمایش در می‌آید محصول لبنان و کار مشترک صداوسیما و مرکز «رسالات» متعلق به حزب‌الله لبنان است.

"ریسمانی نزدیک‌تر از رگ" که اقتباسی از رمان «حبل کالورید» نوشته «عبدالقدوس الامین» است توسط جعفر حسنی نوشته شده و ساخت آن حدود چهار ماه در لبنان به طول انجامید. داستان فیلم درباره چگونگی زندگی شانزده ساله در اشغال لبنان توسط رژیم صهیونیستی است و بازیگران فیلم همگی لبنانی هستند که نقش اصلی آن را «جورج شهلوب» بازی کرده و زبان فیلم عربی است.

ریسمانی نزدیک تر از رگ برنده سیمرغ بهترین فیلمنامه

 در بخش بین الملل سی امین جشنواره فیلم فجر شد.

دوشنبه، حدود ساعت نه و نیم شب بود که مسعود اطیابی با من تماس گرفت و به من تبریک گفت. تازه از مراسم اختتامیه خارج شده بود. او گفت فیلم «ریسمانی نزدیک تر از رگ» برنده دو جایزه شده است. سیمرغ بهترین فیلمنامه در بخش سینمای سعادت و جایزه ی ویژه بهترین فیلم بیداری اسلامی.

این فیلمنامه را از روی قصه ای لبنانی نوشته بودم. فروردین ماه سال 90، در حالی که هنوز در تعطیلات عید به سر می بردیم اطیابی به من زنگ زد و پیشنهاد یک سفر تحقیقاتی به لبنان و نگارش این فیلمنامه را داد. بعد هم یک قصه ده پانزده صفحه ای را برایم ایمیل کرد. قصه ترجمه ی خیلی بدی داشت و قهرمان اش هم هیچ کنش نمایشی نداشت و برای من که به کنش و واکنش قهرمان و ضد قهرمان در داستان اهمیت زیادی می دهم ارتباط برقرار کردن با چنین قصه ای سخت بود. با این وجود این قصه رگه ای داشت که ذهن مرا به خود مشغول کرد. «مردی بر لبه ی دره ای سر سبز خانه ای نو برای خود و خانواده اش بنا کرده بود. با اشغال کشور، خانه به دست دشمن افتاده و تبدیل به پاسگاه آنان شده بود. مرد که نتوانسته بود از خانه اش دل بکند، به خانه ی قدیمی و متروکه ی پدری اش در سمت دیگر دره نقل مکان کرده بود تا بتواند هر روز غروب روی چهارپایه اش در بالکن خانه ی قدیمی بنشیند و نگاه حسرت آمیزش را به خانه ی اشغال شده بدوزد.»

حس غریبی در این خط داستانی بود که رفته رفته مرا به دست و پنجه نرم کردن با آن علاقمند می ساخت. وقتی نوشتن فیلمنامه را قبول کردم مرتضی شمسی که تهیه کننده ی فیلم بود تماس گرفت و قرار سفر تحقیقاتی به لبنان را گذاشتیم. در لبنان به همت تهیه کننده ی فیلم فرصتی پیش آمد تا با نویسنده ی قصه دیدار و گفتگو داشته باشم و نکات گنگ قصه را از زبان او بشنوم. دیدار از منطقه و یافتن خانه و دره ای که می بایست محل وقوع داستان باشد کار مرا در نگارش فیلمنامه ساده تر کرد. چون وقتی به ایران برگشتم ونوشتن فیلمنامه را آغاز کردم تقریبا همه ی جزئیات داستان در ذهنم شکل گرفته بود.

تعریف کلی اجزای یک فیلمنامه

جعفر حسنی 

 الف ـ اجزای محتوایی :

تم : تم کوچکترین واحد ذهنی هر اثری است و از ذهنیت پروتاگونیست ( قهرمان یا شخصیت پیش برنده داستان) ناشی می شود . تم انگیزه ای است که باعث حرکت شخصیت محوری داستان می شود و می توان آن را در یک کلمه بیان کرد.

مثال ­­:   هملت که متوجه نقش خیانتکارانه عمو و مادر در مرگ پدر شده قصد انتقام از آنان را دارد .[1] پس تم این اثر« انتقام» است .

 موضوع :

موضوع بر اساس تم شکل می گیرد. در یک جمله بنا می شود و فرضیه داستانی را تعیین می کند.

موضوع نباید صرفاً شنیدنی باشد . بلکه می بایست دارای بار نمایشی باشد و بتوان آن را در قالب یک اثر دراماتیک عرضه کرد .  همچنین بدیهی است که جذابیت و بکر بودن موضوع می تواند نقش موثری در موفقیت اثر نمایشی حاصل از آن داشته باشد . هر موضوعی قابلیت بازآفرینی دارد و ممکن است با موضوعی دیگر در هم آمیخته شود تا به اثر جدید و خلاقانه ای تبدیل شود .  

مثال :  فرزند خردسال زنی ناپدید شده و این در حالی است که در اصلِ وجود چنین بچه ای شک وجود دارد. زن تلاش می کند فرزند خود را بیابد.[2]

فکر ، پیام و درونمایه:

نتیجه ای است که از موضوع به دست می آید و حداکثر در یک سطر مفهوم و مقصود نهایی فیلمنامه یا اثر را منعکس می کند .

مثال :   عاقبتِ خیانت رسوایی و مرگ است .

برای دانلود کتاب آموزش فیلمنامه نویسی ( از ایده تا فیلمنامه ) به لینک زیر مراجعه نمایید .

http://www.parsbook.org/1389/03/filmnameh.html 

اقتباس ادبي از منظر سوره سينما

حسني : خاطره،‌ بهترين منبع اقتباس براي فيلمنامه‌نويسان است

۱۱ مهر ۱۳۸۹ - ۰۸:۴۲:۰۰ - { سینمای ایران } - کـدخبـر : 113483    

    سوره سينما: اقتباس از خاطره،‌ نسبت به اقتباس از كتاب داستان، مي تواند براي فيلمنامه نويسان موثر تر باشد

بنابر گزارش پايگاه خبري ـ تحليلي سوره سينما،‌ جعفر حسني، فيلمنامه نويس، ضمن بيان اين مطلب گفت: فيلمنامه نويسان ما از آن جهت به سمت اقتباس از رمان ها و داستان هاي معاصر نمي روند ، كه بيشتر نويسندگان به توصيف و تشريح درونيات شخصيت هاي داستان علاقه مندند و كمتر به زبان نمايشي گرايش دارند.

وي همچنين افزود: اين در حالي است كه اغلب نوشته هاي داستان نويسان غربي جنبه هاي تصويري و نمايشي دارد و حتي برخي از كارهاي آنها را مي توان بدون كمترين دخل و تصرف به فيلم برگرداند.

حسني گفت : عليرغم پتانسيل اقتباسي بالا در رمان ها و داستان هاي معاصر ،‌ در حال حاضر ، مي توان از منابع خاطره ارزشمندي مانند "دا" ، "بابانظر " ، "شنام" ، "كوچه نقاش ها" و... استفاده كرد و شايد جواب بهتري بدهد زيرا خاطرات دفاع مقدس كه از زبان رزمندگان مطرح مي شود ، همان چكيده و اصل و اساسي است كه فيلمنامه نويس براي اقتباس به آن نياز دارد و همان روحي است كه بايد بر كار فيلمنامه نويس حاكم شود.

وي در باره تبديل خاطرات به فيلم نامه تاكيد كرد : خاطره براي تبديل شدن به فيلمنامه بايد در دست يك فيلم نامه نويس قرار بگيرد. متاسفانه هنوز هم با وجود زحمات زيادي كه در طي اين سالها در زمينه فيلم نامه نويسي در نهاد ها و سازمان هاي هنري كشور انجام شده است ، برخي باور ندارند كه فيلمنامه يك فن و علم است ، و اصول و قواعد نگارشي خاص خود را مي طلبد.

وي ادامه داد : خاطره مي تواند زمينه و بستر لازم براي نگارش يك فيلمنامه را به فيلمنامه نويس بدهد ، اما بديهي است كه براي انجام اين عمل ، فيلم نامه نويس نيازمند دخل و تصرفاتي است و خاطره نمي تواند عينا تبديل به فيلم شود.

وي خاطر نشان كرد : خاطره نويس بايد بپذيرد كه در محدوده كار فيلم نامه نويس دخالت نكند و كم كردن و افزودن به خاطره براي رعايت قالب بياني فيلمنامه ، اصلا و ابدا به معني تحريف خاطره نيست.

حسني اظهار داشت: در كشورهايي كه صنعت سينما در آن رونق خوبي دارد، وقتي متني با فروش بالايي روبه رو مي شود، تهيه كنندگان سينمايي فورا به سراغ آن رمان يا داستان مي روند و امتياز بهره برداري از آن را فورا به نام خود ثيت مي كنند. اين يعني همراه داشتن مخاطب و تضمين بازگشت بخشي از سرمايه توليد فيلم.

وي در ادامه گفت : در كشور ما نيز مي تواند اين اتفاق بيفتد . بديهي است وقتي نام كتابي بر سر زبانهاست ، مخاطب علاقه مند مي شود فيلم ساخته شده از روي آن را بببيند. البته نا گفته نماند ، كه گاهي به دلايلي مثل انتخاب بد و محدوديت هاي ساز و كاري ، به نتيجه دلخواه نرسيم.

اين فيلمنامه نويس تصريح كرد : خاطره نويسي دفاع مقدس ، اتفاق مهمي در زمينه خاطره نويسي است كه كمك شاياني به ماندگاري اين فرهنگ و تجلي آن در آثار نمايشي كرده و مي كند.

وي در پايان گفت : ما در زمينه خاطره نويسي ضعف كلي و اساسي داريم و اينكه هنوز حافظه شفاهي را به حافظه مكتوب ترجيح مي دهيم . فراموشي و اختلاف نظر آفت حافظه شفاهي است و اگر با استناد به اين خاطرات و تبديل آنها آثار سينمايي بتوانيم اين خاطرات را از گزند حوادث در امان نگه دارم و ماندگار كنيم ، كمك بي بديلي به فرهنگ دفاع مقدس اعم از ادبيات ، سينما و تاتر دفاع مقدس كرده ايم.

مصاحبه – خبرگزاری کتاب ایران

اثرات ادبيات داستاني بر آثار سينمايي/1

  حسني : ادبیات داستانی کمک مفیدی برای آثار نمایشی است

30 تير 1389 ساعت 10:58

جعفر حسنی‌ بروجردی، مسوول واحد طرح و فیلمنامه دفتر ادبیات‌نمایشی سیما فیلم، معتقد است، ادبیات داستانی کمک بسیار مفیدی برای آثار نمایشی است. مشروط به اینکه نویسندگان آثار ادبی و فیلمنامه‌نویسان هر یک متوجه جایگاه مهم خود در این عرصه باشند تا ارتباط درستی در این زمینه شکل بگیرد.

به گزارش خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)، توليد آثار سينمايي با توجه به ادبيات داستاني يك امر رايج در همه دنيا است. ادبيات مي‌تواند دستمايه خوبي براي خلق يك اثر نمايشي باشد اهميت اين موضوع موجب شد نظرات مسوولان و هنرمدان اين عرصه را جويا شويم.

شما به عنوان یکی از مدیران دفتر ادبیات نمایشی سیما فیلم رابطه ادبیات و سینما در ایران را چگونه می‌بینید؟

در زمینه اقتباس از آثار ادبی در این چند ساله اخیر حرکت‌ها و تلاش‌های مثبتی صورت پذیرفته است ولي متاسفانه پیش از این، حرکت‌های مورد نظر به هر دلیل در جایی متوقف شده بود یا از تب و تاب افتاده بود. کار خوبی که در سیما فیلم رخ داده این است که تلاش می‌شود این حرکت به عنوان یک جریان با به کارگیری روش‌های تازه و یک تشکیلات منظم شکلی مستمر داشته باشد. می‌گویم روش‌های تازه چون پیش از این کمتر مشاهده می‌شد که جایی متولی بررسی متون ادبی، تاریخی، انتخاب و خرید امتیاز این کتاب‌ها برای استفاده در آثار نمایشی و به ويژه آثار نمایشی تلویزیونی باشد و این کار برای نخستين بار در سیما فیلم به همت مسوولین و مدیران آن رخ می‌دهد.

ادبيات داستاني چگونه مي‌تواند ياري دهنده آثار نمايشي باشد؟

ادبیات داستانی می‌تواند کمک بسیار مفیدی برای آثار نمایشی باشد. مشروط به اینکه نویسندگان آثار ادبی، فیلمنامه‌نویسان، سازندگان فیلم و آثار نمایشی هر یک متوجه جایگاه مهم خود در این عرصه باشند و ارتباط درستی در این زمینه شکل بگیرد. متاسفانه گاهی گفت‌وگوها به این سمت می‌رود که هر یک از این افراد می‌خواهند نقش خود را پررنگ‌تر قلمداد کنند و در نتیجه سرسختی‌هایی شکل می‌گیرد که باعث ایجاد فاصله بین نویسندگان آثار ادبی با سینماگران و فیلمسازان تلویزیون می‌شود.

باید درک درستی از اقتباس وجود داشته باشد. طبیعی است که در فرایند اقتباس نباید انتظار داشت یک اثر نمایشی کاملا و صد در صد منطبق با متن ادبی که از آن اقتباس صورت گرفته پدید آید. البته در جایی ممکن است فیلمنامه‌نویس و فیلمساز بخواهند کاملا به متن وفادار باشند ولي در بسياري از موارد نیز برداشت‌هایی از اثر ادبی صورت می‌گیرد، مهم روح اثر است.

طبیعی است که هر یک از این دو قالب بیانی ویژگی‌ها، محدودیت‌ها و امتیازات خاص خود را دارند و هنر اقتباس‌گر چگونگی بهره‌گیری از روح و امتیازات منبع اقتباس است. رمان‌نویس و داستان‌نویس نباید گمان کند که حتما باید سایه‌اش به شکل سنگینی روی محصول نهایی وجود داشته باشد و فیلمنامه‌نویس و فیلمساز هم باید بداند اگر از متن ادبی استفاده کند به هیچ وجه زحمات او نادیده گرفته نمی‌شود.

گاهی دوستان فکر می‌کنند اگر به منبع اقتباس و عمل اقتباس اشاره نکنند فیلمساز مولف محسوب شده و این موجب منزلت بیشتر آنان نزد مخاطب و اهالی سینما می‌شود. در حالی که این تصور کاملا غلط است. اقتباس از آثار ادبی یک امر رایج در همه دنیا و به ويژه در مراکز تولید حرفه‌ای است. کافی است برای این منظور نگاهی به آثار برتر سینمای جهان بیاندازیم.

به هر حال زیر ساخت‌هایی که در سیما فیلم برای این منظور طراحی و به اجرا در آمده بسيار خوب است و امیدواریم باعث ارتباط نزدیک بین نویسندگان، فیلمنامه‌نویسان و استفاده بهتر از ادبیات غنی کشورمان شود.

لطفا چند مورد از آثار ادبی که تاکنون در سیما فیلم مورد بررسی قرار گرفته‌اند و صاحب اثر حق بهره‌برداری از آن را به سیما فیلم واگذار کرده است، نام ببرید.

تاکنون کارهای زیادی چه در زمینه آثار ایرانی و چه آثار خارجی در جلسات دفتر ادبیات داستانی مورد نقد و بررسی قرار گرفته و با صاحبان آثاری که مناسب برای تولید متن تلویزیونی تشخیص داده شده‌اند گفت‌وگوهایی به عمل آمده و امتیاز بهره‌برداری از آنها خریده شده است.

از این گروه، در زمینه آثار داخلی می‌توان «در کمین گل سرخ» نوشته محسن مومنی، «کوچه اقاقیا» نوشته راضیه تجار، «خانه دوست» نوشته سهیلا عبدالحسینی، «ققنوس فاتح» نوشته گل‌علی بابایی، «مسافر آسمان به زنجیر» نوشته هوشنگ شروین، «بانوی رنگین‌کمان» نوشته راضيه تجار، «زخم و افغان» نوشته سیدهاشم حسینی، «دوستان خداحافظی نمی‌کنند» نوشته داود امیریان، «مردان میدان مین» نوشته مژگان شیخی و «پاییز در قطار» کاظم مزینانی را نام برد.

آیا از بین این آثار متنی هم تاکنون به مرحله بهره‌برداری در اثر نمایشی رسیده است؟

بله، از متوني كه نام برده شد «خانه دوست» نوشته عبدالحسینی که توسط فریدون فرهودی مورد استفاده نمایشی قرار گرفت تله فیلم آن آماده شد و «بانوی رنگین‌کمان» و «بانوی گل سرخ» توسط سید حسن مهدوی‌فر و پروین موسوی در حال تبدیل به فیلمنامه است.

جعفر حسنی‌بروجردي، کار حرفه‌ای را با ورود به حوزه هنری به عنوان فیلمنامه‌نویس در سال 68 آغاز كرد. او ‌عضو کانون فیلمنامه‌نویسان،

کارشناس و عضو شورای فیلمنامه حوزه هنری، مدیر واحد طرح و فیلمنامه دفتر ادبیات نمایشی سیما فیلم است.

کد مطلب : 72093

بررسی کارگاه های آموزشی هنر/ جعفر حسنی:

فراموش نکنیم مدرسه هنر، مزرعه بلال نیست !

یک مدرس فیلمنامه نویسی معتقد است، کارگاه های آموزشی در بلند مدت نتیجه می دهد.

جعفر حسنی مدیر واحد طرح و فیلمنامه دفتر ادبیات نمایشی سیما فیلم، در گفتگو با خبرنگار ادبیات خبرگزاری سینمای ایران گفت: وضعیت آموزش سینما و به خصوص فیلمنامه نویسی نسبت به سالیان قبل بسیار متفاوت شده است. شاید چندین سال قبل در کشور ما به جز یکی دو کتاب در خصوص آموزش فیلمنامه نویسی، نمی شد مطلب دیگری در این زمینه به دست آورد. در حال حاضر شاهد آن هستیم که کتاب های تازه ای به نگارش در آمده یا ترجمه و عرضه می شود. همچنین در استان ها و شهرهای مختلف شاهد برگزاری کارگاههای آموزش فیلمنامه نویسی هستیم.

وی به فعالیت های انجام شده در دانشگاه ها اشاره کرد و ادامه داد: نمی شود کاری که در دانشگاههای هنر انجام می شود را نادیده گرفت، اما تجربه نشان داده که آموزش هایی که در کارگاههای نگارشی و با استفاده از روش های عملی انجام می شود، در دراز مدت بازده بهتری داریم.

حسنی در این باره افزود: البته اگر بخواهیم این مطلب را به درستی تحلیل کنیم باید نگاهی همه جانبه به آن داشته باشیم که این امر یک بررسی علمی و دقیق را می طلبد. نباید علت را در یکی دو مسئله جستجو کرد. در یک نگاه گذرا به نظر می رسد وقتی به هنر به عنوان یکی از رشته های حاشیه ای نگاه کنیم، نمی توان منتظر نتیجه ی درخشانی بود. به نظر می رسد وضعیت جذب دانشجو در دانشگاه ها به شیوه ای است که متقاضی ورود به دانشگاه اگر در رشته های دیگر پذیرفته نشد، از سر ناچاری وارد رشته ی هنری شود.

این فیلمنامه نویس در ادامه به امتیاز های کلاس های آزاد اشاره کرد و گفت: امتیازی که کارگاههای آموزشی آزاد دارند این است که مدرس این کارگاهها اغلب افرادی هستند که خود به صورت عملی با این رشته درگیر هستند و زیر و بم کار را به خوبی می شناسند. این افراد معمولا می توانند، تجربه های شخصی خود را به علاقمندان و نویسندگان جوان منتقل کنند. کسی که بیست سال پیش در این زمینه تحصیل کرده و خود هرگز به صورت عملی درگیر تولید نبوده، نمی تواند با انتقال مطالب تئوری قدم مفیدی در این راه بردارد.

جعفر حسنی، همچنین بازده کلاس های آموزش فیلمنامه نویسی را قابل توجه دانست و خاطر نشان کرد: وقتی از کلاس های آزاد هنری صحبت می کنیم نباید همه ی آنها را در یک ردیف قرار دهیم . شکل کار در این کلاسها، انگیزه های بانیان این کلاس ها و شرایط آموزشی آنها نیز با هم متفاوت است و باید درجه بندی های متفاوتی برای آنها داشت.

او ادامه داد: نباید از کلاس ها و کارگاههای هنری انتظار داشت به میزان ورودی خود، خروجی داشته باشند. اگر آن جمله معروف را فراموش نکنیم که می گوید "مدرسه  هنر مزرعه بلال نیست که هر سال محصول دهد"، خواهیم دید در حال حاضر تعدادی از فیلمنامه نویسانی که به عنوان فیلمنامه نویس حرفه ای مشغول به کار در سینما و تلویزیون هستند، تربیت شده ی کارگاههای فیلمنامه نویسی هستند. این جوانان توانسته اند جای خود را بین فیلمنامه نویسان قدیمی باز کنند.

مسئول دفتر طرح و فیلمنامه سیما فیلم، همچنین به وضعیت بازار کار فارغ التحصیلان رشته فیلمنامه نویسی اشاره کرد و گفت: در شرایط فعلی وضعیت بازار کار برای فارغ التحصیلان و به طور کلی فیلمنامه نویسان نسبت به قبل خیلی بهتر شده است. می توان گفت اگر کسی اصول و قواعد این فن را به خوبی بداند و توانایی نگارش فیلمنامه را داشته باشد، حتما جذب کار می شود. به عنوان مثال در حال حاضر در سیما فیلم شرایطی به وجود آمده تا افرادی که از عهده کار برمی آیند بتوانند در سطوح مختلف نگارش ایده، طرح و فیلمنامه مشغول به کار شوند. حالا زمانی است که باید بیشتر دغدغه انجام کار کیفی داشت.

حسنی، جذب فیلمنامه نویسان تربیت شده در هر نهاد فرهنگی را موجب ترویج آثار سفارشی ندانست و در این مورد توضیح داد: باید بین قبول سفارش و انجام کار نازل، تفاوت قائل شد. این دو به هیچ وجه با هم برابر نیستند . وقتی تهیه کننده یا سازمانی با نویسنده تماس می گیرد و از او می خواهد فیلمنامه ای بر اساس موضوع پیشنهادی آنان بنویسد، نباید فکر کرد که پذیرش این کار، لزوماً مساوی با زیر پا گذاشتن باورها و اعتقادات شخصی است. برای مثال، وقتی یک تهیه کننده از نویسنده ای می خواهد راجع به مسائل دینی، اخلاقی، رعایت حقوق اجتماعی و فردی، عدالت، سنت های ارزشمند فراموش شده و مسائلی از این دست فیلمنامه بنویسند، نمی توان گفت چون این موضوع از سوی سفارش دهنده ای پیشنهاد شده است پس نتیجه ای که به دست می آید یک کار سفارشی بی ارزش است. فیلمنامه نویس و فیلمساز می تواند این سفارش را قبول کند و با به کارگیری حداکثر توانایی های فکری و هنری خود، آن را به شکلی ماندگار انجام دهد.

وی تصریح کرد: خیلی از اوقات تا سفارشی وجود نداشته باشد، کاری به دست نمی آید. با یک نگاه ساده به آثار مطرح سینمای جهان می بینیم که اغلب کارهایی که ما به عنوان کارهای هنرمندانه مورد نقد و تحلیل قرار می دهیم، محصول تولید یک کمپانی حرفه ای فیلمسازی است. خوب می دانیم این شرکت های بزرگ سینمایی، همیشه روی کاری که تولید می کنند و هزینه های هنگفتی صرف تولید آن می کنند نظارت و دقت کامل دارند.

انتهای پیام/ن.ف

انتهای خبر / خبرگزاری سینمای ایران/ کد خبر 5008

ساختار یک خطی و تخت
طرح یک خطی طرحی فاقد قصه ی فرعی است . طرحی است که نویسنده از ابتدا یک موضوع را می گیرد و تا انتها همان را قدم به قدم دنبال می کند . بدون آنکه برای ایجاد تنوع داستانی پیچشی به داستانش بدهد .  مثال :
 مردی که رابطه خوبی با همسرش ندارد متوجه تماس های تلفنی مشکوک او می شود . مدتی همسرش را زیر نظر می گیرد و بعد می فهمد که او با شخصی ارتباط برقرار ساخته است . بعد او را می کشد، یا او را ترک می کند ، و یا از او شکایت می نماید . ( پایان را خصلت ها و شخصیت پردازی مرد مشخص می سازد.)    اگر بخواهیم قصه را به شکل بالا پیش ببریم و به سرانجام برسانیم ، این قصه قصه ای یک خطی به حساب خواهد آمد . این قصه ی یک خطی نقطه ضعف هایی خواهد داشت . از جمله اینکه به هرحال خواننده از همان اوایل می تواند باقی کار را حدس بزند و بر اساس شناختی که از مرد و زن مورد نظر به دست می آورد پایان آن را نیز پیش بینی نماید . این  قصه احتمالاً  او را با موضوع ویژه و خاصی روبرو  نمی سازد . به همین خاطر وقتی قصه به شکل بالا گسترش یابد تبدیل به کاری خسته کننده می گردد.  اما اگر بخواهیم به آن پیچیدگی های دیگری بدهیم و آن را از فرم یک خطی خارج سازیم ، به گونه ای که خواننده نتواند وقایع مختلف آن را حدس بزند باید به شکل دیگری عمل کنیم .
فیلمنامه هایی که طرح هایی یک خطی دارند فیلمنامه هایی خسته کننده هستند . حتی اگر مملو از درگیری و تضاد باشند و در طول داستان شخصیت ها مدام بر سر و کله ی هم بکوبند .  پس هر فیلمنامه ای به جز طرح  و قصه ی اصلی به یک قصه ی فرعی نیز نیاز دارد . اما مفهوم این حرف چیست . آیا باید طرح و قصه های مختلف و متعددی را در یک فیلمنامه و در کنار هم مطرح کنیم . اگر چنین کاری انجام دهیم آیا این خود باعث سردرگمی و خسته کنندگی نخواهد شد ؟!
زمانی که قرار شد فیلمنامه ی سینمایی "تلفن "  در کارگاه اجتماعیِ مدرسه ی کارگاهی فیلمنامه نویسی نوشته شود سوژه و فکر پیشنهادی شکل ساده ای داشت . « روزی پسرِ جوان خانواده ای در حالی که در خانه به استراحت مشغول است با تماسی ناراحت کننده روبرو می شود . مرد ناشناسی که تماس گرفته  می خواهد با خواهر وی صحبت کند . پسر عصبانی شده و راجع به هویت او می پرسد . مرد ناشناس به طعنه و تحقیر وی می پردازد و با نشانه هایی که از دختر خانواده می دهد می گوید مدتهاست که با او در ارتباط است . پسرِ خشمگین با شنیدن این حرف ها به جان خواهر خود می افتد و او را به شدت مورد ضرب و شتم قرار می دهد تا نام و نشانی تماس گیرنده را افشا کند . دختر موضوع را به کلی انکار می کند و پسر که به خیال خود نتوانسته حرفی از او بکشد با گمان اینکه تماس گیرنده پسر همسایه اشان است می رود تا حق او را کف دستش بگذارد . در حالی که به واقع دخترک کاملاً بی گناه است و تماس فوق صرفاً یک شیطنت بوده است . » قرار شد این خط قصه گسترش یابد و تبدیل یه یک فیلمنامه ی سینمایی شود . می شد همین خط داستانی را در خط طولی داستان گسترش داد و ماجرا را حول پیدا کردن تماس گیرنده ناشناس و درگیری بین پسرِ جوانِ خانواده با او ادامه داد . و در نهایت نشان داد که یک شوخی یا شیطنت ساده به سرانجامی فاجعه بار و مرگ و نیستی منجر می شود . حرفی که مد نظر مسئولین کارگاه فیلمنامه بود . اما اگر فیلمنامه روندی اینگونه را دنبال می کرد متنی یک خطی و تخت و یکنواخت می شد . فیلمنامه های یک خطی جدا از خسته کننده بودن اغلب قابل پیش بینی نیز هستند . یعنی بر اساس نقطه ی شروع می توان پایان آن را نیز حدس زد . مثلاً در متن فوق می توان پیش بینی کرد که خواه ناخواه این ماجرا به فرجامی تلخ منجر خواهد شد . اما یک قصه ی فرعیِ مناسب می توانست به داستان فوق پیچیدگی و گیرایی خاصی ببخشد و آن را تبدیل به داستانی غیر قابل پیش بینی نماید .
قصه ی فرعی بخشی از قصه ی اصلی است . از دل موضوع اصلی بیرون می زند و نمی تواند بی ارتباط با آن باشد . این دو موضوع با هم رابطه تماتیک و تنگاتنگی داشته و بر هم تاثیر می گذارند . درجلسات بعدی کارگاه وقتی بیشتر روی داستان فوق کار شد رفته رفته این قصه ی ساده ی یک خطی قصه ی اصلی و قصه ی فرعی خود را پیدا کرد . با انتخاب شخصیت ها و تعیین پیشینه و هویت آنها نقشه ی کلی کار نیز نمایان شد. در این لحظه بود که می شد به قصه ی اصلی و قصه ی فرعی فکر کرد و این قصه را از دل شخصیت ها و زندگی آنان بیرون کشید . در طرح جدید خواهر و برادرِ قصه جای خود را به یک زوج همراه با برادر زنی جوان دادند .  یک مامورِ اداره ی آگاهی بر اثر حادثه ای که در گذشته رخ داده رابطه سرد و تیره ای با همسرش دارد . او برادر زنی بزهکار داشته که چهار سال قبل به اتهام قاچاق مواد مخدر تحت پیگرد قانونی بوده و طی یک درگیری و تعقیب و گریز جنازه ی سوخته او به دست آمده است . مرد پلیس خود شخصاً پرونده ی او را دنبال می کرده و دستور تعقیب و دستگیری وی را داده بوده است . به همین دلیل همسرش او را در مرگ برادر مقصر می داند و کینه ی او را به دل گرفته است . اینک مرد تلاش می کند رابطه اش را با همسرش بهبود بخشد و گذشته را از ذهن او پاک کند. ( این می تواند خط اصلی داستان باشد . ) اما در همین زمان متوجه تماس های مشکوک همسرش با یک ناشناس می شود . تماس ها ، بی نظمی ها ، بداخلاقی ها  و رفتار سرد و بی روح زن رفته رفته شک و ظن مرد را تقویت می کند. مرد ناگزیر دست به تعقیب  همسرش می زند و عاقبت نیز او را در محلی با جوانی گیر می اندازد . اما با دیدن آن جوان شوکه می شود . او کسی نیست جز برادرزنش مسعود که تا این زمان همه ی آنها را گمراه کرده و جنازه ی سوخته ی کسی دیگر را جای خود جا زده است . مرد از این ملاقات غیر منتظره شوکه شده و مسعود فرصت دوباره ای برای فرار می یابد . حالا مرد نمی داند باید به افراد مافوق خود چه بگوید . از یک سو وظیفه حرفه ای و اخلاقی خود می داند که موضوع را گزارش کند و از سوی دیگر این گزارش می تواند کانون زندگی او را به کلی از هم بپاشاند . مرد حالا باید دو هدف را دنبال کند . اولاً  او که عاشق همسرش است باید به هر شکلی شده رابطه اش را با وی بهبود بخشد . ثانیاً موضوع برادرزن را گزارش داده ، و پرونده را مجدّداً به جریان بیندازد .
در این شکل تماس های تلفنی مزاحم ناشناس باعث بیرون زدن آتش از زیر خاکستر می شود . در اینجا رابطه ی این دو خط داستانی یعنی قصه ی اصلی و قصه ی فرعی بر اساس فرضیه ای است که از گذشته ی شخصیت ها به دست می آید . در ادامه معلوم می شود مسعود که چهار سال دور از چشم همه به زندگی  پنهانیِ خود ادامه می داده اینک پولی در بساط ندارد و بازگشته  تا با گرفتن پول از خواهرش فرزانه از راه غیر قانونی کشور را ترک کند و به گفته ی خویش خود را نجات دهد .  فرزانه تحت تاثیر احساسات شدید خواهرانه می خواهد دور از چشم همسرش برای او پول تهیه کند . غافل از اینکه مسعود از او و همسرش کینه ای شدید به دل دارد و طبق نقشه ای شیطانی  ضمن سرکیسه کردنِ وی می خواهد زندگی او را نیز از هم بپاشاند . اما عاقبت و بر اثر تلاش مرد پلیس دست مسعود رو شده ، به سزای عملش می رسد و فرزانه که به دیدگاه تازه ای نسبت به اطرافیانش رسیده می رود تا زندگی گرم و صمیمانه ای را با همسرش پی بگیرد . مشاهده می کنید که  داستانی یک خطی و ساده می تواند به داستانی پیچیده تبدیل شود و در یک ساختار پیچیده ی سینمایی چیزی  قابل پیش بینی نیست و مخاطب هر لحظه با نکته تازه ای روبرو شود که قبلا فکرش را نمی کرده است . در حالی که همه این نکات حول یک محور مشخص قرار دارند و کاملا به هم مرتبط بوده و بر هم تاثیر می گذارند . در فیلمنامه ی تلفن وقتی مرد پی به زنده بودن برادرزنش می برد اگر حاضر به چشم پوشی از این مساله شود و به فرار او از کشور کمک نماید ، رابطه اش با همسرش بهبود می یابد . اما او به  وظیفه حرفه ای ، قانونی و اخلاقی خود عمل می کند و این رابطه به بحرانی جدی تر می انجامد . پس فراموش نکنید که داستان اصلی و داستان فرعی به خاطر رابطه ی تنگاتنگی که با هم دارند در انتها بر هم اثر تعیین کننده ای می گذارند .

حذف شخصیت های دست و پا گیر
در همین فیلمنامه شخصیت های طرح و فکر اول را یک مرد تاجر، همسر جوان او ، برادرِ زن ، و مامورین پلیس تشکیل می دادند . مرد تاجر بخاطر شغلش مدام در سفربود . روزی سر زده از سفری باز می گشت و با پیغامی مبهم روی پیغامگیر تلفن روبرو می شد . ابتدا اهمیت نمی داد . اما بعد که تماس ها تکرار می شد او رفته رفته به همسرش مشکوک شده و با شکایت پنهانی او پای پلیس به ماجرا کشیده می شد . کمی که بیشتر روی این طرح فکر کردم دیدم در قصه حداقل چهار شخصیت محوری دارم . مرد تاجر، همسرش ، مردی ناشناس و پلیسی که اجباراً در طول کار باید حضوری دائم داشته باشد . می توانستم حدس بزنم که در چنین صورتی مخاطب سردرگم خواهد شد و با هیچ یک از شخصیت ها ارتباط لازمه را برقرار نخواهد کرد . این حالت یعنی تعدد شخصیت منجر به آشفتگی در فیلمنامه خواهد شد و مانع ایجاد رابطه ای محکم بین مخاطب و شخصیت اصلی داستان می گردد . در داستان مذکور حضور فیزیکی مرد ناشناس را تا یک سوم ابتدایی فیلمنامه نداشتم( چون نمی خواستم تماشاگر بفهمد او کیست.) اما حس حضور او کاملا بر قصه حاکم بود و به هرحال او نقشی موثر داشته و در واقع آنتاگونیست داستان بود . وقتی هم معلوم می شد او کیست ، باید به موازات داستان به او نیز بیشتر می پرداختم . بعد برای آنکه بتوانم حداقل یکی از شخصیت ها را حذف کنم فکر کردم چرا شغل مرد قصه تجارت باشد . از خود پرسیدم اگر او خود مامور اداره آگاهی باشد چه می شود ؟ او می تواند کسی باشد که بجای سفرهای تجاری دائم در ماموریت برای پیگیری پرونده های مختلف است . اینطور خیلی بهتر به نظر می رسید . با این تغییر یکی از شخصیت های اضافی حذف شده و از نظر ساختاری نیز کار محکم تر می شد . کسی که مدام پرونده های دیگران را دنبال می کرد یک روز به خود می آمد و می دید که زندگی خودش تبدیل به یک پرونده ی پیچیده شده است !  به این شکل تکلیف شخصیت اصلی را مشخص کردم . او یک مامور پلیس بود که بر اثر حوادثی رفته رفته به همسرش مشکوک می شد و دورادور وی را زیر نظر می گرفت تا واقعیت برایش آشکار شود . بعد ها وقتی فیلم ساخته شده را دیدم متوجه شدم متاسفانه در هنگام تولید ساختار و چینش فوق را به هم زده اند و دومرتبه شخصیت زائدی را وارد قصه کرده اند .  شغل شخصیت اصلی داستان به خلبانی هواپیمای مسافربری تغییر کرده بود و به جای آن یک شخصیت پلیس وارد ماجرا شده بود . این تغییر ( جدا از تغییرات پراکندۀ دیگری که در سرتاسر داستان به چشم می خورد ) شاید به نظر تغییری اندک  می آمد . اما همان تاثیر ویرانگر آشفتگی و تعدد شخصیت را متوجه فیلم نموده بود .

 هر گونه بهره برداری یا نقل مطالب این وبلاگ صرفا با ذکر منبع مجاز است .

^{چه کسی داستان را تعریف می کند ؟}

^{داستان از زاویه دید چه کسی روایت می شود ؟!  او کجا ایستاده و در چه موقعیتی قرار گرفته است؟! آیا به موضوع کاملاً اشراف دارد و می تواند همه چیز را ببیند یا نقطه ای که در آن قرار گرفته زاویه ی دیدش را محدود کرده و او را با اطلاعات ناقصی روبرو ساخته است ؟!
وقتی قصه به صورت خام در ذهنتان شکل می گیرد و شخصیت ها کم کم نمایان می شوند و هویت می یابند، آنگاه باید در خصوص نحوه ی ورود به داستان و چگونگی بیان آن تصمیم بگیرید . باید بدانید راوی ماجرا کیست و او چه مقدار اطلاعات از داستان و حوادث مربوط به آن دارد . اصلاً چگونه باشد بهتر است . آیا بهتر است به هر جا که لازم شد برود و فوراً از همه چیز مطلع شود . یا اینکه اطلاعاتش محدود باشد و صرفاً از یک دریچه و نقطه نگاه خاص به ماجرا بنگرد . آیا بهتر است همه اطلاعات را همزمان به مخاطب بدهید ، یا اینکه نقص در اطلاعات ، خود سبب می شود داستان پیچیده تر جلوه کند و کشش بیشتری داشته باشد . آیا محدودیت در ارائه اطلاعات باعث سردرگمی و از هم پاشیدگی شیرازه ی داستان نمی شود . آیا این محدودیت باعث نارضایتی مخاطب می گردد ...... اینها سوالاتی است که نویسنده باید جواب آنها را بداند تا بتواند بهترین و موثرترین شیوه  را برای بیان داستانش انتخاب کند . اینکه چه کسی داستان را تعریف می کند و ماجرا چگونه بیان می شود ، اهمیت زیادی دارد و می تواند بر خصوصیات دیگرِ داستان تاثیر بگذارد .
در قصه نویسی ماجرا را می توان از زوایای مختلف نوشت . می توان داستان را از نقطه نگاه یکی از شخصیت ها بیان کرد . یا از طریق یادداشت های روزانه آن را تعریف نمود . به وسیله نامه نگاری آن را مطرح کرد ، و یا ........
در داستان نویسی می توان از چهار زاویه دید استفاده کرد :
1- زاویه دید اول شخص ( بر اسـاس زاویه دید شخصیـت اصلـی و یا شخصیـت فــــرعی  )
2- زاویه دید دانای کل
3- زاویه دید دانای کل محدود( بر اساس زاویه دید شخصیت اصلی و یا شخصیـت فرعی  )
4- زاویه دید بیرونی
زاویه دید اول شخص
در این شیوه داستان از نقطه نگاه یک شخص بیان می شود . او نمی تواند در هر لحظه هر جا که لازم شد حضور داشته باشد . پس بدیهی است که اطلاعات کاملی از همه مسائل نخواهد داشت . در نتیجه نادانسته ها و سئوالات بی پاسخ او می تواند برای مخاطب هم سئوال ایجاد کند .
این شیوه محسنات و محدودیت هایی دارد . از محدودیت هایش می توان به این نکته اشاره کرد که نویسنده ناچار خواهد بود برای حضور شخصیتِ راوی در اماکن مختلف ( برای بیان داستان ) منطق لازمه را پیدا کند . همچنین  انتخاب شخصیت راوی برای بیان داستان ، تحلیل و تفسیر ماجرا ، حوادث و شخصیت ها ی داستان از نکاتی است که گاهی برای نویسنده دردسرساز می شود . چرا که شخصیت راوی باید توان لازمه و سواد کافی برای این منظور را داشته باشد . در واقع در این شیوه معلومات و توانایی شخصیت مهم است و باید نسبت آن با حرفها و تحلیل هایش سنجیده شود .
  از امتیازاتش نیز این نکته را می توان برشمرد که در این شیوه واسطه ای به نام نویسنده وجود ندارد . پس داستانی که راوی اول شخص دارد  واقعی تر به نظر می رسد.
مثال : خورشید هنوز سر نزده بود و شهر آنطور که باید از سکوت شبانه در نیامده بود. نگران و مضطرب بودم. سعی می کردم  با گامهایی بلند هر چه سریعتر از آنجا دور شوم. یک لحظه هم نمی توانستم آنچه را دیده ام  باور کنم . خیابان کاملا خلوت و آرام بود. وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشتم تازه متوجه ماشین بهرام شدم که چند متر جلوتر توقف کرده بود. از همان فاصله می توانستم  چهره ی خسته و کوفته و چشمان سرخش ببینم . به نظرم از فرط بی خوابی چند متر جلوتر از خود را هم نمی دید .
 در متن فوق مشاهده می کنید که نویسنده همه چیز را از زاویه دید راوی بیان و حتی تحلیل می کند .
زاویه دید دانای کل
در این شیوه معمولا نویسنده نقش راوی را دارد . او به عنوان راوی سوم شخص از همه چیز خبر دارد . هر جا که بخواهد می رود و با هر کس که بخواهد همراه می شود ، و ما را نیز در جریان افکار و احساسات شخصیت ها و همه امور قرار می دهد. در این شیوه حتی ممکن است او رفتار شخصیت ها را نیز تحلیل و تفسیر کند . ( البته این تحلیل را ما از زبان شخصیت های مختلف داستان می شنویم .)
در زاویه دید دانای کل نیز شیوه بیان ممکن است شکل های متفاوتی داشته باشد . یعنی نویسنده گاهی ممکن است بدون استثناء ما را در جریان همه مسائل قرار دهد . اما گاهی نیز ممکن است به یکی دو تن از شخصیت ها چندان نزدیک نشود ، به درون آنها نرود و ما را از احساسات و افکار آنها با خبر نسازد . شخصیت هایی که راوی به عمد آنان را چندان باز نمی کند نیز می توانند شخصیت فرعی باشند ،یا حتی از شخصیت های مهم و اصلیِ داستان  . 
این شیوه یعنی زاویه دید دانای کل دست نویسنده را برای تعریف داستان باز می گذارد و محدودیت ها را از او دور می کند . اما اگر نویسنده تسلط ، شناخت و تجربه کافی نداشته باشد این شیوه ممکن است باعث به هم ریختگی وحدت داستانی شود . به خصوص نویسندگان کم تجربه ممکن است در این شیوه گاهی شخصیت اصلی را فراموش کرده و مدام نقش او را کمرنگ و پررنگ نمایند . تا حدی که به اصطلاح داستانشان دچار تعدد شخصیت گردد .
نرگس نگران و مضطرب  ، با گامهایی بلند سعی می کرد هرچه سریعتر از آن جا دور شود . یک لحظه هم نمی توانست آنچه را دیده از ذهن خود دور سازد . خیابان کاملا خلوت و آرام بود. وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشت تازه متوجه ماشین بهرام شد که چند متر جلوتر توقف کرده بود.
بهرام با چشمهایی که سوزش آن امانش را بریده بود اطراف را می پایید . از سر شب که خبر را شنیده بود حتی یک لحظه پلک نزده بود. گویی می ترسید به فاصله همان یک پلک زدن نرگس بیاید و برود و او نفهمد ....
در متن فوق مشاهده می کنید که نویسنده هم به درون ذهن نرگس می رود ، و هم به درون ذهن بهرام.
زاویه دید دانای کل محدود
این شیوه نیز شبیه همان زاویه دید قبلی را دارد  .با این تفاوت که در این شیوه داستان از دید یکی از شخصیت های داستان تعریف می شود . نویسنده همراه او و از نگاه او ماجرا را دنبال می کند .در این شیوه نویسنده می تواند هم به درون این شخصیت برود ، و هم کنار او قرار بگیرد . اما از او دور نمی شود . هر جا که او باشد نویسنده هم همانجاست . این شخصیت می تواند شخصیت  فرعی باشد ، یا شخصیت اصلی . می تواند نقش اساسی در حوادث داشته باشد یا نقشی آنچنانی نداشته باشد .
معمولا در داستان نویسی این شیوه کمتر استفاده می شود .
این شیوه همان امتیازات و محدودیت های زاویه دید اول شخص را دارد . واقعی تر به نظر می رسد ، و کمک می کند که داستان یکدست شود . اما بدیهی است که میدان دید نویسنده را تنگ می کند . همچنین منطق حضور شخصیت راوی در محل های مختلف داستانی از نکاتی است که در این شیوه باید رعایت شود .
نرگس نگران و مضطرب  ، با گامهایی بلند سعی می کرد هرچه سریعتر از آن جا دور شود . یک لحظه هم نمی توانست آنچه را دیده از ذهن خود دور سازد . خیابان کاملا خلوت و آرام بود. وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشت تازه متوجه ماشین بهرام شد که چند متر جلوتر توقف کرده بود. بهرام با چشمهایی سرخ اطراف را می پایید . نرگس فوراً خود را کنار کشید . مطمئن نبود بهرام او را دیده یا نه ....
در متن فوق نویسنده به درون نرگس می رود و احساسات او را مطرح می کند  ، اما به بهرام نزدیک نمی شود .
زاویه دید بیرونی
زاویه دید بیرونی یا ظاهری شبیه زاویه دید دانای کل است . با این تفاوت که در این شیوه قصه نویس  به درون ذهن شخصیت ها نمی رود . بلکه همه چیز را از بیرون می بیند . او ناظری خارجی بر وقایع و کنش آدمها و موجودات دیگر است . به همین خاطراین شیوه را قصه نویس ها شیوه ای نمایشی دانسته و آن را به تئاتر و سینما نزدیکتر می دانند  . این شیوه سریع ترین شکل بیان داستانی است . چرا که عمل داستانی (Action) در آن نقشی عمده و اساسی دارد .
نرگس نگران و مضطرب  ، با گامهایی بلند از آن جا دور می شد . خیابان کاملا خلوت و آرام بود. وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشت متوجه ماشین بهرام شد که چند متر جلوتر توقف کرده بود. بهرام با چشمهایی سرخ و پف کرده اطراف را می پایید . نرگس خود را کنار کشید ...
مشاهده می کنید که نویسنده قصه در متن فوق بدون هیچ تفسیر و تحلیلی صرفا وقایع را گزارش می کند . نه از حال و هوا و خستگی بهرام می گوید و نه از ذهنیت نرگس . در این شیوه اگر قرار باشد  چیزی بیان شود از طریق دیالوگ و کنش و واکنش ها بیان می گردد .}

^{زاویه دید در سینما و فیلمنامه نویسی
در فیلمنامه نویسی  ما بیشتر از زاویه دید سوم شخص ( همان زاویه دید دانای کل) ، و گاهی نیز از زاویه دید اول شخص، استفاده می کنیم .
 خیابان های مختلف / روز / خارجی
بسته ای روزنامه توسط موتور سواری جلوی دکه ای انداخته می شود . تیتر درشتی در صفحه  اول جلب توجه می کند: هر روز صدها تن در کشورهای غربی مفقود می شوند.
تصویر ثابت می ماند و عنوان فیلم و قسمتی از تیتراژ می آید .
در جایی دیگر ، مجدداً  یک بسته روزنامه  جلوی دکه ای انداخته  می شود .  در  این  روزنامه  تیتر دیگری جلب توجه می کند: باند سرقت کودکان  سریلانکایی در دام  پلیس . باز تصویر ثابت می شود و قسمتی دیگر از تیتراژ  فیلم  می آید . سومین بسته ی روزنامه  نیز  جلوی  دکه  انداخته  می شود : سازمان انرژی اتمی از ماجرای قتل دو دانشمند ایرانی در امریکا پرده برداشت .
   فرودگاه مهرآباد/ شب / خارجی
   هواپیمایی غول پیکر  بر باند فروددگاه می نشیند. مسافران پیاده می شوند . ماشین مخصوص حمل اجساد از دور می آید و کنار درِ دیگر هواپیما می ایستد. چند تابوت مهر و موم شده از هواپیما خارج ، و به درون ماشین   منتقل  می شود .
   خانه / روز / داخلی
   فرانک - زنی جوان – پشت  میز  صبحانه نشسته ، و روزنامه را  ورق می زند . به صفحه حوادث می رسد . تیتر آن را می توان دید : جزئیات تازه ای از مرگ مشکوک دانشجوی ایرانی در امریکا.
   از ضبط صوت آهنگ دلنشینی پخش می شود . موسی خان – مردی چاق و مسن – در لباس خانه جلو آمده و با عصبانیت ضبط را خاموش می کند . در حالی که زیر چشمی نگاهی به فرانک می اندازد ، به طرف ظرفشویی رفته و خلط گلویش را با سر و صدا درون کاسه ظرفشویی می اندازد . فرانک بی حوصله، روزنامه را کنار می گذارد و پیشانی اش را بر کف دست تکیه می دهد . موسی خان  با  حوله صورتش را خشک کرده و عرق گردنش را می گیرد .
  مادر – چهل و پنج ساله–  جارو به دست می آید . آن را کناری می گذارد و شروع به تمیز کردن ظرفشویی می کند . موسی خان نگاهی به او و نگاهی به فرانک می اندازد که  همچنان سرش پایین است.
                             موسی خان :  نور به قبرش  بِباره  نَنَم . همیشه  می گفت   مردی که زن کره دار می  گیره باس تا آخر عمر لَلِگی کنه   ....
منتظر  واکنش فرانک  و زن  ، نگاهی  به هر  دو می اندازد . اما  آنها عکس العملی نشان  نمی دهند.
                            ...... نکبت این خونه رو ورداشته ! یه روز ، دو روز ،  ده  روز، سه سال ! گناه ما این وسط چیه ، خدا عالمه ! ......
حوله را به گوشه ای پرت می کند ، زن آن را بر می دارد . فرانک استکان  چای را  خشمگین ،  و به تندی سر می کشد...
  همانطور که مشاهده می کنید در متن فوق  دوربین هر کجا که لازم باشد می رود و هرکه را بخواهد به ما نشان می دهد . هیچ محدودیت برای خود قائل نیست . از باند فرودگاه گرفته ، تا خیابانهای مختلف ، درون خانه ها ، و هر جای دیگر . همانطور که گفته شد در فیلمنامه نویسی اغلب از شیوه سوم شخص استفاده می شود . اما ممکن است برخی از فیلمنامه نویسان در بعضی موارد از راوی اول شخص نیز استفاده کنند . همانطور که گفته شد این شیوه کمک می کند که داستان واقعی تر به نظر آید .}

  فیلمنامه "جاده ی بهشت" نیز کم کم برای تولید آماده می شود . در چند روز اخیر اغلب خبرگزاریها خبر پیش تولید آن را منتشر کردند . جاده ی بهشت داستان زنی به نام مانوش است كه با مشكل نازايي روبه‌روست. درمان‌هاي پزشكي مكرر و بي‌حاصل، او و شوهرش را به تنگ آورده است. او كه زندگي خود را با عشق آغاز كرده، اينك به دليل همين نقص، آن را در معرض ويراني مي‌بيند، اما به واسطه دوستي با نرگس به دركي جديد و عميق‌تر از ايمان و دعا دست مي‌يابد. مكاشفه ايماني مانوش و كشمكش دروني او، ماجراهاي این فیلم را شکل می دهد .

تهیه کننده ی این فیلم دکتر علی اکبر رضایی و کارگردان، مسعود اطیابی است . در حال حاضر مراحل مقدماتي پيش‌توليد كار همچون تست گريم، انتخاب لوكيشن و عوامل فني و انتخاب بازیگران آغاز شده است و احتمالا تصويربرداري آن از دهم مرداد شروع می شود . در حال حاضر مشغول بازنگری و اصلاح برخی دیالوگ ها هستم .

لوكيشن اصلي ‌فيلم «جاده بهشت»، لواسان و همچنين سطح شهر تهران بويژه مناطق شمالي آن است.این فیلم برای براي سيماي انگليسي شبکه جهاني سحر تولید می شود .

جام جم   - سه شنبه 19 خرداد 1388 - ساعت 09:35      -    شماره خبر: 100908966084

يك مكاشفه ايماني در "جاده بهشت"

جام جم آنلاين: مسعود اطيابي فيلم تلويزيوني «جاده بهشت» را براي سيماي معارفي انگليسي شبكه جهاني سحر مي‌سازد.

به گزارش روابط عمومي شبكه جهاني سحر، پيش‌توليد فيلم تلويزيوني اين شبكه به تهيه‌كنندگي علي‌اكبر رضايي از چندي پيش آغاز شده و مسعود اطيابي اين تله‌فيلم را كارگرداني مي‌كند.

جاده بهشت كه به قلم جعفر حسني به نگارش درآمده، داستان مانوش است كه با مشكل نازايي روبه‌روست. درمان‌هاي پزشكي مكرر و بي‌حاصل، او و شوهرش را به تنگ آورده است. او كه زندگي خود را با عشق آغاز كرده، اينك به دليل همين نقص، آن را در معرض ويراني مي‌بيند، اما به واسطه دوستي با نرگس به دركي جديد و عميق‌تر از ايمان و دعا دست مي‌يابد. مكاشفه ايماني مانوش و كشمكش دروني او، ماجراهاي فيلمي را مي‌سازند كه با هدايت مسعود اطيابي در قاب دوربين خواهد نشست.

در حال حاضر مراحل مقدماتي پيش‌توليد كار همچون تست گريم، انتخاب لوكيشن و عوامل فني، بازنويسي ديالوگ‌هاي فيلمنامه و... به انجام رسيده و پيش‌بيني مي‌شود تصويربرداري آن از اوايل تيرماه جاري آغاز شود.

لوكيشن اصلي تله‌فيلم «جاده بهشت»، لواسان و همچنين سطح شهر تهران بويژه مناطق شمالي آن است.تله‌فيلم «جاده بهشت» در كنار 2 پروژه سينمايي شكار روباه (مجيد جوانمرد)‌ و صبح روز هفتم (مسعود اطيابي) و‌ همچنين تله‌فيلم‌هاي قناري (سپهر محمدي)‌ و صفر مرزي (حسين تبريزي)‌ بخشي از مهم‌ترين توليدات اخير شبكه جهاني سحر را در بخش آثار نمايشي تشكيل مي‌دهند.

جاذبه و دافعه در خلق درام : 

هر فیلمنامه ی داستانی در درون خود از نیروی جاذبه و دافعه سود می جوید . جاذبه و دافعه ای که بین شخصیت ها و یا شخصیت ها با محیط پیرامونشان در جریان است . هرگز نباید در انتخاب شخصیت های داستانی از این نیرو غافل شویم . در یک دستان خوش ساخت در حالی که شخصیت ها با هم تضاد دارند نیرویی هست که آنها را در کنار هم نگه می دارد . این نیرو هر چیزی می تواند باشد . خانواده ، شغل و حرفه ، اهداف مشترک ، نیرویی جبری و یا هر چیز دیگر . فیلم هایی مثل دیوانه ای از قفس پرید[1] ، اتوبوسی به نام هوس[2] ، یا مردی برای تمام فصول[3] را بخاطر بیاورید . اینها همه از شخصیت های متضاد بهره می برند . برخی از این فیلم ها بطور چشمگیری از این نوع کشمکش برخوردارند . در فیلم «خاطرات آن فرانک»[4]  این الگو به شکل بارزی مورد استفاده قرار گرفته است . فیلم به شرح خاطرات آنا فرانک دختر سیزده ساله ای می پردازد که در زمان جنگ جهانی و سیطره فاشیسم بر هلند به اجبار دو سال همراه خانواده و چهار نفر دیگر در محیطی کوچک زندگی می کنند . فیلم در لوکیشن و فضایی کاملا بسته و محدود سعی می کند مخاطب را زمانی حدود دو ساعت و پنجاه دقیقه با خود همراه سازد  . در طول فیلم جز یکی دو صحنه کوتاه ، هرگز از فضایی بسته که مخفیگاهی در طبقه بالایی ساختمانی است بیرون نمی آییم ، و در تمام این مدت سرگرم و مجذوب هفت هشت کاراکتر فیلم و سرنوشت آنها می شویم .

ما از همان آغاز کشمکش و تقابل اندیشه ها را می بینیم . در همان ابتدا شاهد عبور کامیونی از خیابانی خلوت هستیم ، کامیونی که عده ای آدم افسرده و پژمرده را در خود دارد . کامیون جلوی ساختمانی توقف می کند و از آن میان تنها یکنفر پیاده شده و وارد ساختمان می شود . پیرمردی غمگین به نام فرانک که وارد ساختمان شده و دنبال چیزی می گردد . او توقف کرده تا به جستجوی گذشته بپردازد . زن و مردی از آشنایان با او برخورد می کنند . آنها با دیدن پیرمرد خوشحال شده و می خواهند او را همره خود ببرند . اما پیرمرد حاضر به همراهی با آنان نیست . این لحظه ابتدایی ایجاد درام است . زن و مرد ، یعنی کرالر و منشی او به زندگی و آینده می اندیشند و پیرمرد به گذشته .

چیزی نمی گذرد که با ورود به فلاشبکی طولانی به سه سال عقب تر بر می گردیم ، و ماجرا را از روز اول مخفی شدن دو خانواده فرانک و وان دام در همان محیط دنبال می کنیم و به زودی با افرادی آشنا می شویم که هر کدام برای خود طرز فکر و دیدگاهی دارند . هر کدام علایقی دارند و خواست هایی ، هر کدام روحیه ای دارند و طرز برخوردی . آنا یا همان آن فرانک دختر سیزده ساله سرزنده و پر جنب و جوشی در کنار خواهر بزرگترش مارگریت که دختری آرام سر به راه و درون گراست . هر دوی اینها در کنار جوانی به نام پیتر قرار می گیرند که به غریبه ها علاقه ای ندارد ، و به شدت معتقد به طرفداری از رفتار اعضای خانواده خود است . حتی اگر رفتار آنان کاملا غلط باشد . ایدی مادر آنا ، زنی است که تمام عشق و علاقه اش بچه ها و خانواده اش هستند . زنی که حاضر است خود را قربانی کند تا بچه ها زنده بمانند . در مقابل او الیشیا وان دام زنی خود نما و سبک سر است که در حسرت گذشته اش می سوزد و به کت خزدارش بیشتر علاقه نشان می دهد تا پسرش پیتر . مدتی بعد شخصیتی دیگر به این جمع اضافه می شود . دوسل دندانپزشک . او تقریبا همسن فرانک پدر آناست . اما فرانک فردی با شخصیتی قوی است . یک مرد مطمئن برای حمایت از خانواده و رهبری دیگران . در حالی که دوسل شخصیتی ضعیف و خودخواه دارد . او هیچوقت ازدواج نکرده و به هیچکس وابسته نیست . دوسلی که حتی از پس کارهای شخصی خود هم به زحمت بر می آید . فرانک مردی است که به پایان جنگ و نجات و رهایی امیدوار است و دوسل فردی منفی باف و نا امید . در کنار اینها می توان به شخصیت وان دام یعنی پدر پیتر و همسر الیشیا توجه کرد . او آدمی است شکم پرست که مثل یک موش در تاریکی شب به آذوقه جیره بندی شده جمع دستبرد می زند و سهمیه دیگران و حتی زن و فرزند خود را  می خورد تا گرسنه نماند . می بینید که هیچکدام از این افراد شبیه هم نیستند . اما یک چیزی باید باشد تا اینها را با وجود اینهمه اختلاف و تضاد در کنار هم نگه دارد . یک عامل جذب با نیرویی بسیار قوی ، و این نیروی جاذبه چیزی نیست مگر عشق به زندگی و آرزوی زنده ماندن و نجات و رهایی . با این ترفند درام این قصه شکل می گیرد و صاحب اثر فرصتی می یابد تا به شرح داستانی نسبتا طولانی بپردازد .

وقتي به درگيري و كشمكش اشاره مي‌شود، اغلب نويسندگان جوان و مبتدي به ياد فيلمهاي حادثه‌اي و اكشن مي‌افتند. آنها گمان مي‌كنند كه كشمكش مربوط به فيلمهايي اينچنين است. فيلمهايي كه از يك قهرمان قوي هيكل و يك ضد قهرمان خشن، بدون احساس و جان سخت برخوردارند و در طول فيلم اين دو، يعني قهرمان و ضد قهرمان دائم با مشت و لگد يا با اسلحه‌هاي عجيب و غريب به جان هم مي‌افتند. اما بايد اين نكته را دانست كه درگيري و كشمكش هميشه اينطور نيست. درگيري و كشمكش مي‌تواند كاملاً پنهاني و مخفي باشد. دو شخصيت مخالف مي‌توانند دائم با هم در حال تضاد و كشمكش باشند. بدون آنكه شايد حتي براي يكبار هم كه شده بر سر هم فرياد بكشند. كشمكش عنصر اساسي يك فيلمنامة داستاني است. چيزي كه با كمك آن مي‌توان مخاطب را از هر كاري دور كرد و او را مجذوب ماجرايي نمود كه برايش تعريف، يا به تصويركشيده مي‌شود.

همانطور که ما در الگوی کلی فیلمنامه به درگیری ، کشمکش و تضاد نیاز حیاتی داریم ، در پرداختن به جزئیات هم به این عنصر احتیاج داریم . یک فرمول کلی وجود دارد . اگر شخصیت زود به هدف خود برسد ، و با مانع و نیروی مخالف روبرو نشود فیلمنامه به سرعت به نقطه پایانی خود خواهد رسید . این فرمول بر صحنه پردازی هم حاکم است . پس اگر در گسترش صحنه هم شخصیت ها با مخالفتی روبرو نباشند ، و تضادی نباشد ، یا صحنه به سرعت به پایان می رسد ، یا به توضیح چیزهایی می پردازد که زائد ، غیر ضروری و خسته کننده هستند .

تضاد البته محاسن دیگری نیز دارد . کمک می کند ما با روحیات شخصیت ها به شکل بهتری آشنا شویم. با گذشته آنها ، احساست آنها ، و عشق و نفرتی که نسبت به هم دارند . با استفاده از درگیری شخصیت شکل می گیرد و رفته رفته کامل می شود . مثل همان سنگی که از نوک کوه غلت زنان پایین می رود . هر بار به مانعی برخورد می کند و کمی تغییر شکل می دهد . تا اینکه به پایین کوه  می رسد ؛ و آنجاست که دیگر شکل نهایی خود را یافته است .

كشمكش در صحنه‌ها نيز بايد حضور داشته باشد. يك فيلمنامة پليسي را در نظر بگيريد: مأمور پليس در طول فيلمنامه با جنايتكار درگير است و اين دو با هم كشمكش دارند. اما در صحنه‌هايي كه پليس با افرادي ديگر برخورد مي‌كند نيز كشمكش مي‌تواند وجود داشته باشد . فرض كنيم كه پليس به دنبال جنايتكاري مي‌گردد. ردپاي او را دنبال مي‌كند و به خانه‌اي مي‌رسد. درِ خانه را زني باز مي‌كند. اما حاضر نيست حرفي بزند و نشاني از فرد جنايتكار بدهد. پليس بايد تلاش كند به طريقي اطلاعات مورد نظر را از زن كسب كند. فراموش نكنيد كه كشمكش فقط به معني زد و خورد نيست. شك و ترديد هم يك نوع كشمكش است. عدم سازگاري دو نفر با هم، يا حتي با محيط نيز همينطور. وقتي پليس سؤال مي‌كند، و زن سكوت كرده و حرفي نمي‌زند، يا اينكه او را به تسمخر مي‌گيرد و دست مي‌اندازد، اين كشمكش است. اختلاف فكر و تضاد ديدگاهي دو فرد كه كنار هم هستند يك كشمكش است. در صحنة فرضي پليس ناچار است براي آنكه حرفي از زن بكشد به شكلهاي مختلف تلاش كند. شايد او را تهديد كند, شايد تلاش كند رابطه‌اي دوستانه با او برقرار نمايد، شايد با حرفهايش بخواهد وجدان او را بيدار كند.... وقتي پدر و پسري كه با هم زندگي مي‌كنند، بر سر مسائل روزمره يا يك مسئله خاص اختلاف دارند، اين اختلاف منجر به ايجاد كشمكش بين آنها مي‌شود. كشمكش در قالب گفتگو يا طرز برخورد. وقتي پسر نوجواني كه سابقة خوبي ندارد، در خانة دوستش، چشمش به بسته‌اي پول مي‌افتد، ممكن است بر سر اينكه بستة مذكور را دور از چشم دوستش در جيب بگذارد يا نه، با خود درگيري ذهني پيدا مي‌كند. دچار ترديد و دو دلي شود. فيلمنامه‌نويس براي نشان دادن اين شك و دو دلي بايد به دنبال راهي بگردد.

در يك صحنه از فيلمي جنگي وقتي دو همرزم بر سر اينكه چطور به يكي از افراد دشمن حمله كنند و او را بكشند با هم اختلاف نظر دارند، و هر كدام سعي دارد نظر خود را به ديگري تحميل كند، در اين صحنه كشمكش وجوددارد. در حالي كه در فيلم مذكور كشمكش اصلي بين آندو و دشمن است. كشمكش نيروي عمده و اصلي انكارناپذير درام است. نيرويي جادويي است كه هر كسي را جذب مي‌كند. احتمالاً شما هم با جمعيتي كه در خيابان با مشاهدة درگيري دو رهگذر با هم، مي‌ايستند و به تماشا مي‌پردازند برخورد نموده‌ايد. آنها اغلب نمي‌دانند دعوا سر چيست، شايد همان وقت كه به تماشا ايستاده‌اند قرار مهمي داشته باشند و بايد هر چه زودتر به آن برسند. اما مي‌ايستند و درگيري و كشمكش را مي‌نگرند. اين همان جادوي درام است.

[1] . ساخته میلوش فورمن ، نوشته لارنس هابن ، بوگدارمن

[2] .   "     الیا کازان            "     تنسی ویلیامز

[3] .   "     فرد زینه مان        "     رابرت بولت

[4] .   "     جورج استیونس    "     فرانسیس گودریچ

هر گونه بهره برداری یا نقل مطالب این وبلاگ صرفا با ذکر منبع مجاز است .

 نیاز حیاتی

هر درامی باید با یک نیاز و هدف مهم در درون خود داشته باشد . چیزی که آرامش و خواب و خوراک شخصیت را به هم می زند . این نکته لزوما یک مساله بزرگ مثل انفجار بمب اتمی در هیروشیما نیست .  می تواند نکته کوچکی باشد . اما نویسنده باید آن نکته کوچک را تبدیل به یک مساله بزرگ کند . فرض کنید شخصی نیمه شب دندان درد می گیرد . ابتدا سعی می کند اهمیتی ندهد و درد را تحمل کند . اما نمی تواند . درد دندان آرامش را از او می گیرد . قرص مسّکن می خورد . اما فایده ندارد . روی آن محلول ضد درد می ریزد . باز هم فایده ندارد . عاقبت لباس می پوشد تا به بیمارستان برود . بیاد می آورد که ماشین اش خراب شده و نمی تواند آن را حرکت دهد . از خانه بیرون می زند . خانه او در نقطه ای خارج از شهر است و هیچ درمانگاه ، بیمارستان یا مطب شبانه روزی نزدیک آنجا نیست . کنار جاده می ایستد . اما هیچ ماشینی عبور نمی کند . پیاده به سوی شهر راه می افتد . همه جا غرق در تاریکی است. ناگهان نور ماشینی که از دور نزدیک می شود او را خوشحال می کند . برای ماشین دست بلند می کند . ماشین به او نزدیک می شود که چند متر جلوتر متوقف می گردد . مرد خوشحال شده و خود را به آن  می رساند . پیرمردی تنها سرنشین آن است . مرد می خواهد در جلو را باز کند و سوار ماشین شود . در باز نمی شود . راننده بی آنکه او را بنگرد با دست به صندلی عقب اشاره می کند . مرد در عقب را باز کرده و سوار می شود . او درون ماشین از پیرمرد تشکر می کند که حاضر شده وی را سوار کند . پیرمرد مشغول رانندگی است و واکنشی نشان نمی دهد . مرد از دندان درد خود می گوید . اما باز هم پیرمرد جوابی نمی دهد . گویی اصلا صدای او را نمی شنود . مرد سعی می کند همانطور که نشسته چهره پیرمرد را ببیند . اما در تاریکی درون ماشین چیزی نمی بیند . به یک سه راهی می رسند . جایی که یک طرفش به شهر می رود و طرف دیگر به سمت گورستان . پیرمرد فرمان را می چرخاند و ماشین را به درون جاده فرعی می برد که انتهایش به گورستان می رسد . مرد متعجب می گوید قصد دارد به شهر برود . پیرمرد باز واکنشی نشان نمی دهد . مرد که ترس وجودش را در بر گرفته باز حرف خود را تکرار می کند .....

توجه داشته باشید دندان درد در واقع یک نکته کوچک و کم اهمیت است که هر کسی در طول زندگی ممکن است آن را تجربه کرده باشد . اما یک نویسنده حرفه ای می تواند از همین نکته به ظاهر کوچک به یک قصه جذاب و پر کشش یا دلهره آور برسد .

جایگاه شخصیت در فیلمنامه

شخصیت و مساله او سنگ بنای فیلمنامه را تشکیل می دهند . این دو عنصر در کنار هم رفته رفته تبدیل به موضوع ، طرح ، و در نهایت فیلمنامه می شوند.

به نظرم بهترین تعریف مختصر و مفید از شخصیت همان است که می گوید : شخصیت کسی است که دست به عملی غیر منتظره اما باور پذیر می زند . یعنی برخلاف تیپ که اعمال و رفتاری قابل پیش بینی دارد رفتار شخصیت را نمی توان با اطمینان از قبل حدس زد . با این وجود رفتار و عملکرد یک شخصیت قوی و حساب شده  هر چه باشد با ویژگی ها و تعاریفی که در طول داستان از او ارائه به دست می آید همخوانی دارد و باور پذیر است . (تعریف گسترده تر شخصیت و تفاوت های شخصیت با تیپ بماند برای مراحل بعد . ) پس شخصیت مورد نظر ما همان کسی است که با یک گرفتاری و مشکل یا مساله  روبرو شده است . مساله ای که می تواند خیلی ساده و کم اهمیت یا پیچیده ، مهم و حیاتی باشد .

 در " بیگانه ها در ترن[1] " مساله ی شخصیت این است که او باید بی گناهیِ خود در ماجرای قتل همسرش را ثابت کند .

در " مشق شب[2] " شخصیت ـ دانش آموزی روستایی ـ باید دفتر دوستش را به دست او برساند .

در " بانی لیک گمشده[3] "  فرزند خردسال شخصیت اصلی فیلم ناپدید شده است . در حالی که هیچکس این بچه را ندیده و وجود چنین بچه ای را باور ندارد .

در " لیلا[4] " مساله ی شخصیت نازاییِ اوست .

در " رابین هود[5] " مساله ی شخصیت این است که نمی تواند در برابر ظلم بی تفاوت بماند .

مشاهده می کنید که مساله شخصیت در فیلم " مشق شب " در مقایسه با فیلم های دیگری که مثال زده شده ، در ظاهر چقدر ساده و کم اهمیت است . در حالی که فیلم مذکور اصلا فیلمی بی تحرک ، خسته کننده و ضعیف نیست . بلکه مخاطب به خوبی با آن ارتباط عاطفی برقرار کرده و تا انتها آن را دنبال می کند . پس نکته مهم این است که نویسنده بتواند مساله را ( چه ساده باشد ، و چه مهم ) به شکلی حیاتی و با اهمیت مطرح نماید . به گونه ای که در قالب یک فیلمنامه مخاطب را کاملا جذب کرده، و احساس روبرو بودن با یک امر حیاتی و نگران کننده را به او منتقل نماید . این حالت نیز وقتی ایجاد می شود که نویسنده بتواند به شکلی درست و اساسی از همه عناصر درام بهره جوید .

پس شخصیت و مساله یا نیاز او  از مهمترین نکاتی است که نباید فراموش کرد.

هرگونه استفاده از این مطالب صرفا با ذکر منبع مجاز است .

[1] . ساخته آلفرد هیچکاک

[2] .   "    عباس کیارستمی

[3] .   "      اتو پره مینجر  

[4] .   "     داریوش مهرجویی

[5] .   "     آلن دوان          

قا لب بیا نی

می خواهیم فیلمنامه بنویسیم . اما آیا واقعاً قالب فیلمنامه را می شناسیم ؟ آیا به همه زیر و بم های آن آگاهیم ؟ ... گفتیم فیلمنامه با قصه ادبی ، رمان و حتی نمایشنامه تفاوت دارد . اما این تفاوت در چیست . آیا صرفاً شکل ظاهری آنها با هم متفاوت است ، یا اینکه از لحاظ ساختار و جزییات دیگر هم هر یک ظرافت های خاص خود را دارند .

فیلمنامه قالبی متفاوت با قصه ادبی دارد . قصه برای چاپ ، انتشار و مطالعه توسط خواننده ( بدون هیچ واسطه ای ) نوشته می شود . اما فیلمنامه اینگونه نیست . هر جا هم که این اتفاق بیافتد و فیلمنامه ای در قالب کتاب منتشر شود محدود به مخاطبین خاص خود است . مخاطبانی نظیر دانشجویان رشته فیلمنامه نویسی و منتقدین سینمایی . به همین خاطر فیلمنامه اگر هم چاپ و منتشر شود تیراژ محدودی خواهد داشت . قالب قصه یک قالب حسی ، درونی و ذهنی است . خواننده با مطالعه قصه و توصیفات آن ، شخصیتها را در ذهن کامل می کند ، به آنها شکل می دهد و آنگونه که شخصاً برداشت کرده آن شخصیت ها را در نظر مجسم می کند . وقتی می گوییم «جلال» هر کس ممکن است تصویر خاصی از صاحب این نام در ذهنش نقش ببندد . یکی با شنیدن نام جلال تصویر مردی پنجاه ساله و مهربان در ذهنش مجسم می شود . چرا که چنین شخصی را با این نام می شناسد . دیگری تصویر فردی جوان ، لاغر اندام و موذی جلوی چشمش نقش می بندد . او هم شاید با جلال نامی در محیط کارش ارتباط دارد . ممکن است نفر سوم جلال را در قالب مردی مقتدر ، درشت اندام ، و کمی خشن ببیند . در این صورت او هم با چنین شخصی در جایی برخورد داشته است و آشنا شده است . البته در قصه و رمان اختلاف در این حد نیست ، اما به هر حال بین نویسنده قصه و رمان ، و خواننده ی آن یک نوع همکاری در خلق و تصویرسازی  شخصیت ها و موقعیت های داستانی وجود دارد . نویسنده رمان توضیحاتی در باره شکل فیزیکی و ظاهری شخصیت ها ، و محل وقوع داستان می دهد . اما تصاویر نهایی را خواننده در ذهن خویش خلق می کند . به همین خاطر است که وقتی یک رمان با فیلم ساخته شده از روی همان رمان مقایسه می شود ، اغلب از مطالعه رمان لذت بیشتری می بریم تا مشاهده ی آن فیلم . زیرا خود در تصویر سازی رمان دخالت داریم و آن را آنطور تجسم می کنیم که تجربه ای هر چند اندک از آن داریم .

رمان حالات درونی شخصیت ها ، افکار و احساسات ، عواطف و خاطرات آنها را با استفاده از توصیفات و توضیحات یک راوی بیان می کند. اما در فیلمنامه همه چیز باید شکل عینی و نمایشی داشته باشد . در رمان و داستان راوی می تواند بگوید که شخصیت مورد نظر از مشاهده فلان وضعیت یا شخصیت احساس خوشایندی پیدا می کند ، دچار نفرت می شود ، یا سردرد به سراغش می آید .... در فیلمنامه نمی توان به این سادگی عمل کرد ، آنچه در فیلمنامه نوشته می شود باید توسط دوربین فیلمبرداری ضبط شود . چطور دوربین می تواند سردرد ، احساس خوشی ، یا نفرت را به تصویر بکشد ، چطور دوربین می تواند نشان دهد که شخصیت مثلا به یاد اتفاقی که سال پیش برایش رخ داده می افتد ؟ ... دوربین فیلمبرداری کنش و واکنش ها را ضبط می کند . حرکات و رفتار بازیگران و عناصر صحنه را به تصویر می کشد . همینطور موسیقی  و صداهای مختلفِ درون صحنه ، و گفتگوهای شخصیت ها را . پس این احساسات باید از طریق یکی از این عناصر نشان داده شود . یعنی یا از طریق گفتگو و دیالوگ ، یا صداهای درون صحنه و یا حالات ، حرکات و رفتار بازیگران . تعیین هر یک از این ها هم جزیی از وظایف نویسنده فیلمنامه است . فیلمنامه با نمایشنامه نیز تفاوت دارد . چرا که نمایشنامه متنی است محدود به صحنه تئاتر. در نمایشنامه کفه ترازوی دیالوگ نسبت به تصویر به مراتب سنگین تر است . در واقع در نمایشنامه همه ی بارِ کار بر دوش دیالوگ ها قرار دارد . در حالی که در فیلمنامه اینگونه  نیست . در فیلمنامه ممکن است ما  حتی به ندرت از دیالوگ استفاده کنیم . شاید هم در برخی از فیلم ها اصلا دیالوگی وجود نداشته باشد . همانطور که در آغاز ، در فیلمهای صامت اینگونه بود. ممکن است دیالوگ و تصویر در فیلمنامه وزن برابری با هم داشته باشند . در نمایشنامه شخصیت ها در باره خود و دیگر شخصیت های نمایش صحبت می کنند . در باره ی وقایعی که برای آنها اتفاق افتاده است از طریق کلام به تماشاگر اطلاعات می دهند و از همین طریق هم داستان را پیش می برند . اما در فیلمنامه ( و در نهایت فیلم ) تماشاگر خود شاهد رویدادها و وقایع قصه است . او مستقیما از زاویه دید دوربین به اطلاعات لازم در خصوص شخصیت ها پی می برد و اتفاقات و مسائل مختلف مربوط به داستان را  می بیند . به همان شکل که رخ می دهند . در فیلمنامه تماشاگر ممکن است در یک لحظه از چندین صحنه ی مختلف مطلع شود فیلمنامه هیچ محدودیتی از این لحاظ ندارد .

در مهمانی ها ، در نشست های دوستانه و ارتباطات خودمانی و یا حتی گاهی رسمی ، بسیار اتفاق می افتد افراد مختلف همینکه می فهمند طرف مقابلشان به نوعی با سینما و تلویزیون در ارتباط است ـ مثلاً کارگردان یا فیلمنامه نویس و یا تهیه کننده است ـ  فوراً به او پیشنهاد می دهند قصه زندگی آنها را بشنود و آن را به فیلم تبدیل کند . برخی از این افراد حتی شخصاً پیشقدم در نگارش فیلمنامه ی زندگی خود و عرضه ی آن برای تولید فیلم می شوند . گاه افرادی به دفاتر و سازمان های سینمایی یا تلویزیونی مراجعه کرده و مدعی می شوند قصه یا فیلمنامه ای دارند که اگر تولید شود چنین و چنان خواهد کرد . آنها اصرار می کنند که به قصه اشان گوش داده شود و آن قصه خریداری شود. حتی این صنعت در درون خود نیز گرفتار چنین وضعیتی است . یک صدا بردار مدعی فیلمبردار بودن نیست ، مدیر تولید فیلم  این اندیشه را در ذهن ندارد که هر وقت بیکار شد و هوس کرد می تواند کارگردانی کند . کسی که تخصص او فیلمبرداری است به این فکر نمی افتد که گاهی هم به عنوان کارگردان فعالیت نماید . اما همه اینها گاهی به سرشان می زند که فیلمنامه بنویسند . اگر به سراغ مدیر تدارکات فیلم هم بروید ، احتمالا با چندین صفحه دست نوشته در گنجه خانه اش روبرو  می شوید که خودش آنها را نوشته ، و تمایل دارد آن متون را به عنوان فیلمنامه به دست تهیه کننده یا کارگردان بدهد . همین نشان می دهد که فیلمنامه نویسی چقدر جذاب و در عین حال ساده فرض می شود . غافل از اینکه این فن در نگاه اول سهل و آسان به نظر می آید . در حالی که در واقع فنی بسیار پیچیده و حرفه ای است ، که فعالیت در آن نیاز به آموزش ، تجربه و تخصص دارد .

فیلمنامه چیست ؟ آیا فیلمنامه همان داستان است ، بخشی از زندگی است ، سرگذشت آدم است ، یا چیزی دیگر . آیا فیلمنامه با قصه ادبی ، یا نمایشنامه تفاوت دارد ، یا فرقی نمی کند و این کارگردان و فیلمبردار و بازیگران هستند که آن را تصویری و نمایشی می کنند ؟

بله ، فیلمنامه همان داستان است ، اما نه داستان ادبی . بخشی از زندگی است . اما نه زندگی با همه جزییاتش ، همان سرگذشت آدمها ست ، اما نه به آن شکل که در عالم واقعیت رخ می دهد . فیلمنامه یک داستان است . داستانی که شروع ، میان و پایان مشخصی دارد . داستانی که عینی است و نه ذهنی . داستانی است که به وسیله گفتگو و تصویر بیان می شود .

هرگونه استفاده از این مطالب صرفا با ذکر منبع مجاز است .

از ایده تا فیلمنامه 

 جعفر حسنی

بخش سوم 

هنگام تماشای فیلم در سالن های سینما یا در بین اعضا خانواده بهتر است به واکنش های آنان در مواقع مختلف فیلمها توجه کنید . باید بدانید آنها از کدام لحظاتِ فیلم لذت بیشتری می برند . قهقهه می زنند و یا به هیجان  می آیند . کدام لحظه است که واکنش تند آنان را بروز می دهد . کجای کار خمیازه می کشند و به حرف زدن با اطرافیان خود می پردازند ، یا یادشان می افتد که باید به کسی زنگ بزنند  ....

هر ساله در ایران تعدادی فیلم ساخته شده و در جشنواره های خارجی به نمایش در می آیند . برخی نیز با اقبال روبرو شده و موفق به کسب جوایزی در آن جشنواره ها می گردند . در حالی که  اغلب در داخل کمتر کسی علاقه به تماشای این نوع فیلم ها نشان می دهد . چرا اینگونه می شود ؟ علت چیست ؟  شما حتماً باید شناخت کافی از مخاطب خود داشته باشید .

 آیا شما هم جزء گروهی هستید که می خواهید مخاطب خاص داشته باشید ، یا اینکه ترجیح می دهید با مخاطبین بیشماری روبرو شوید . مخاطب شما کیست ؟ تحصیل کرده است یا بیسواد . روستایی است یا  شهر نشین . مرفه است یا  فقیر . شرایط سنی او چگونه است . علایقش چیست ، آیا دوست دارد آنچه را که خود در زندگی ندارد بر پرده سینما ببیند ، یا ترجیح می دهد آنچه که می بیند برگرفته از زندگی واقعی و محیط اطرافش باشد .

یک مدرس قبل از ورود به کلاس درس راجع به سطح آگاهی حاضرینِ در کلاس می پرسد . او باید بداند اطلاعات آنان در چه حدی است . آیا قبلاً دوره هایی را گذارنده اند یا تازه در ابتدای راه هستند . یک سخنران قبل از آنکه وارد سالن شود و پشت تریبون بایستد  ، از شرایط افرادی که قرار است برایشان صحبت کند می پرسد.  او باید شناختی نسبی از دانش و آگاهی آنان به دست آورد ، آیا قرار است او در یک جلسه شورای کشاورزی سخنرانی کند، یا جلسه مربوط به انجمن اولیاء و مربیان مدرسه است ، و یا قرار است برای گروهی نخبه در دانشگاه و موسسه ای پژوهشی حرف بزند . از چه نوع واژگانی می تواند در حین سخنرانی استفاده کند . چقدر می تواند مسائل را باز کند . آیا براساس فرمی که انتخاب کرده شنونده به خوبی متوجه منظور او  خواهد شد یا بهتر است به گونه ای دیگر حرف بزند .  در سینما ، فیلمسازی ، و فیلمنامه نویسی هم اوضاع همین گونه است .

شما به عنوان نویسنده باید مخاطب خود را بشناسید ، دغدغه های آنان را بدانید  و از طرز فکر شان آگاهی داشته باشید تا بتوانید با آنان ارتباط برقرار سازید .

 هدف

بسیاری از کارها بر اساس سفارشی از سوی یک نهاد یا سازمان ، کارخانه، و یا موسسات تولیدی ساخته می شوند .  ممکن است وزارت آموزش و پرورش بخواهد کاری آموزشی را در قالب اثری داستانی برای دانش آموزان بیان کند . شاید وزارت علوم در پی تولید فیلمی مستند یا داستانی راجع به المپیاد های علمی باشد . وزارت بهداشت و سازمان های پزشکی بخواهند در فیلمی سینمایی یا سریال به تبلیغ اهدای اعضای بدن بپردازند .  یا سازمان بهینه سازی مصرف سوخت سفارش دهنده کاری باشد  . شما باید بدانید هدفتان چیست . آیا فیلمنامه شما محتوایی خاص و آموزشی دارد ، هدف آن بازاریابی است ، یا یک اثر انتقادی است و می خواهید به نقد روابط اجتماعی بپردازید ، و یا .... شما نمی توانید بدون توجه به این نکات کار خود را پیش ببرید .

حقوق هنری

 مالکیت ادبی و هنری

بحث مالکیت ادبی و هنری سالیان درازی است که به عنوان یکی از اقسام مالکیت در دنیا شناخته شده و مورد حمایت قانون گذاران قرار گرفته است.در کشور ما نیز از سال 1348 با تصویب قانون حمایت حقوق مولفان و مصنفان و هنرمندان بحث مالکیت ادبی و هنری به رسمیت شناخته شده است و قانون گذار با احترام به حقوق مادی و معنوی پدید آورنده اثر در صدد حمایت از مولفین و مصنفین و هنرمندان بر آمده است . در این قانون با کلماتی مثل مولف و مصنف روبرو می شویم . هر چند که اکثر اوقات این دو کلمه در کنار یکدیگر و به صورت مترادف معنی می شود و لیکن میان آنها تفاوت است .

مولف کسی است که نوشته ها و آثار و ابتکارات دیگران را جمع آوری نموده و با ذوق و ابتکار شخصیت خود عرضه می نماید . مانند اینکه شخصی کتابی پیرامون شعرای معاصر ایران تالیف می کند .  اما مصنف کسی است که با ذوق و ابتکار خود اثر هنری جدیدی ایجاد می نماید . در هر صورت در قانون فوق الذکر صرفنظر از تفاوت یاد شده به هر دو عنوان مذکور پدیدآورنده  اثر گفته می شود و این پدید آورنده مورد حمایت های قانونی قرار می گیرد . پس بطور خلاصه می توان گفت از نظر قانون یاد شده به مولف ، مصنف و هنرمند ، پدید آورنده و به آنچه از راه دانش یا هنر یا ابتکار آنها پدید می آید بدون در نظر گرفتن طریقه یا روشی که در بیان یا ظهور یا ایجاد آن بکار رفته اثر اطلاق می گردد .

آثار مورد حمایت قانون

برابر قانون حمایت حقوق مولفان ، مصنفان و هنرمندان آثار مورد حمایت قانونگذار به شرح زیر است :

1-   کتاب ، رساله ، جزوه ، نمایشنامه و هر نوشته ی دیگر علمی ، فنی ، ادبی و هنری .

2-   شعر، ترانه ، سرود و تصنیف که به هر ترتیب و روشی نوشته یا ضبط یا نشر شده باشد .

3-  اثر سمعی و بصری به منظور اجرا در صحنه های نمایش یا پرده ی سینما یا پخش از رادیو و تلویزیون که به هر ترتیب و روشی نوشته یا ضبط یا نشر شده باشد.

4-   اثر موسیقی که به هر ترتیب و روشی نوشته یا ضبط یا نشر شده باشد .

5-  نقاشی و تصویر و طرح و نقش و نقشه ی جغرافیایی ابتکاری و نوشته ها و خط های تزئینی و هر گونه اثر تزئینی و تجسمی که به هر طریق و روشی به صورت ساده یا ترکیب به وجود آمده باشد .

6-   هر گونه پیکره یا مجسمه

7-   اثر معماری از قبیل طرح و نقشه ساختمان

8-   اثر عکاسی که با روش ابتکاری و ابداع پدید آمده باشد .

9-   اثر ابتکاری مربوط به هنرهای دستی یا صنعتی و نقشه ی قالی و گلیم .

10-  اثر ابتکاری که بر پایه فرهنگ عمومی یا میراث فرهنگی و هنر ملی پدید آمده باشد.

11-  هرگونه آثار ناشی از نرم افزارهای رسانه ای و همچنین رسالات دانشگاهی نیز در زمره آثار مورد حمایت قانون گذار است .

·    بجز آثار فوق الذکر اثری که از ترکیب چند نوع از آثار مورد حمایت قانون ایجاد می شود نیز مورد حمایت قانون گذار خواهد بود.

شرایط حمایت از اثر

برای اینکه اثری مورد حمایت قانون گذار قرار گیرد باید واجد شرایط زیر باشد :

الف ـ انتشار اثر در ایران . اثر زمانی مورد حمایت قانون گذار قرار می گیرد که برای نخستین بار در ایران چاپ ، نشر ، یا پخش و اجرا شده باشد . بنا براین اگر اثری قبلا در کشور دیگری چاپ ، پخش یا نشر و اجرا شده باشد نمی تواند از حمایت های قانونی قانون گذار در ایران برخوردار شود. فرقی نمی کند که پدید آورنده ی اثر ایرانی باشد یا خارجی . صرفاً باید برای بار اول در ایران منتشر شود . به عنوان مثال اگر یک ایرانی در فرانسه کتابی را به فارسی چاپ کند نمی تواند از حمایت های قانونی در ایران برخوردار شود . لزوم نخستین انتشار اثر در داخل ایران را می توان با نیاز به گنجینه غنی ادبیات و علوم و هنر جهان و غنی تر کردن فرهنگ کشور توجیه کرد . چرا که در غیر این صورت مولفان یا ناشران خارجی مبلغ گزافی برای دادن اجازه ترجمه یا نشر اثر در ایران مطالبه خواهند کرد . همین امر مانعی برای ترجمه و نشر اثر بوده و در نتیجه در مورد کتابهای علمی و درسی که مورد احتیاج مبرم است مواجه با کمبودهایی خواهیم شد . البته باید گفت لزوم نخستین انتشار اثر در ایران فقط برای حمایت از حقوق مادی پدید آورنده اثر است .

ب ـ اصالت اثر . اثری قابل حمایت است که ابتکاری و اصیل باشد . به این معنی که مظهر شخصیت و منویات پدید آورنده و انعکاسی از افکار او باشد . البته باید گفت نو بودن اثر شرط نیست . بنابراین اگر کسی بر مبنای ضرب المثلی رایج شعری زیبا بسراید هر چند که این اثر نو نبوده اما چون اصیل است مورد حمایت قانون قرا می گیرد .

حقوق پدید آورنده اثر

پدیدآورنده اثر با شرط اینکه تکالیف خود را انجام بدهد دارای حق و حقوقی می شود حقوقی که قانون گذار برای هر پدید آورنده اثری محترم شمرده عبارت است از حقوق معنوی و مادی که هر یک را به تفسیر بررسی می کنیم .

حقوق پدید آورنده اثر :

الف ـ حقوق مادی : منظور از حقوق مادی پدید آورنده اثر همان حق انحصاری نشر و پخش عرضه و اجرای اثر و به عبارتی دیگر حق بهره برداری مادی از نام و اثر است . پدید آورنده اثر می تواند این قسمت از حقوق خود را در کلّیه موارد از جمله موارد زیر به غیر واگذار نماید :

1-         به منظور تهیه فیلمهای سینمایی و تلویزیونی و مانند اینها

2-         نمایش صحنه ای مانند تئاتر و نمایش های دیگر

3-         ضبط تصویری یا صوتی

4-         پخش از رادیو و تلویزیون و وسایل دیگر

5-         ترجمه و نشر کتاب ، تکثیر و عرضه اثر از راه چاپ ، نقاشی ، عکاسی و مانند اینها

6-         استفاده از اثر و کارهای علمی ، ادبی ، صنعتی ، هنری و تبلیغاتی

7-         بکار بردن اثر در فراهم کردن یا پدید آوردن آثار دیگر

در هر صورت پدید آورنده یک اثر می تواند با انتقال حقوق مادی ناشی از اثر خود به یکی از طرق فوق الذکر یا موارد مشابه اقدام به واگذاری این حق به غیر نماید . منظور از غیر شخصی است که حق بهره برداری و استفاده از حقوق مادی اثر به او واگذار شده است . از هنگام انتقال این حقوق به غیر نامبرده حق استفاده از حقوق مادی اثر را داشته و پدید آورنده نمی تواند در مدت زمان بهره برداری دخل و تصرفی در این حقوق داشته باشد مگر به وجه قانونی . لازم به ذکر است معمولا انتقال حقوق مادی به غیر طی  قراردادی صورت می پذیرد . در این قرارداد چگونگی و نحوه بهره برداری و همچنین مدت زمان استفاده از حق مادی قید می شود . مثلا نویسنده ای حق چاپ کتاب خود را برای مدت سه سال با ناشری قرار داد می بندد . بدیهی است در این مدت کلیه حقوق انتشار برابر قرارداد منعقده متعلق به ناشر است و نویسنده در این مدت نمی تواند قرارداد مشابهی با ناشر دیگر منعقد کند.

نکته : در صورتی که مدت استفاده از حق مادی معین نشده باشد انتقال گیرنده نهایتا به مدت سی سال می تواند از حق مادی پدید آورنده اثر بهره برداری نماید .

مدت اعتبار حقوق مادی پدید آورنده :

حقوق مادی پدید آورنده اثر در طول حیات او معتبر است و بعد از مرگ هم به ورثه ی او یا به کسی که به او وصیّت شده است منتقل می گردد . پدید آورنده ی اثر مادامی که زنده است می تواند حقوق مادی خود را به دیگری انتقال دهد . در ایران پدید آورنده اثر حداکثر برای سی سال می تواند حقوق مادی خود را به دیگری منتقل کند و انتقال گیرنده ی حق می تواند تا سی سال پس از واگذاری از این حق استفاده کند . مگر اینکه برای مدت کمتری توافق شده باشد . لازم به ذکر است واگذاری حقوق مادی باعث صلب حقوق شخص پدیدآورنده نخواهد شد . مگر آنکه استفاده از آن منحصراً به انتقال گیرنده واگذار شده باشد . در این خصوص باید توضیح داد منظور این است که پدید آورنده در عین حال می تواند حق مادی استفاده از اثر خود را به طرق مختلف به اشخاص متعدد واگذار نماید . مگر آنکه کلا حق انحصاری استفاده از اثر خود را به دیگری واگذار کرده باشد که در این حالت دیگر نمی تواند دخل و تصرفی در حقوق مادی خود داشته باشد .

اثر مشترک :

اثری که با همکاری دو یا چند پدید آورنده به وجود آمده باشد ، بطوری که کار یکایک آنها از یکدیگر متمایز نباشد اثر مشترک نامیده می شود . حقوق این اثر اعم از مادی و معنوی به صورت مشاعی حق پدید آورندگان آن است . بنابر این هرگونه دخل و تصرف در حقوق مادی این گونه آثار باید با مجوّز کلیه پدید آورنده گان اثر باشد .

 در صورتی که پدید آورنده اثر از دنیا برود :

 بعد از مرگ پدید آورنده اثر ، حقوق مادی اثر در صورتی که از او ورثه ای باقی مانده باشد به آنها منتقل می شود و اگر پدید آورنده وارثی نداشته و یا اینکه وارث داشته اما حقوق مادی اثر خود را به دیگری وصیت کرده باشد این شخصیت ( وصی ) می تواند از حقوق مادی پدید آورنده استفاده کند . اما در حالتی که نه وصی وجود دارد و نه ورثه ای، کلیه حقوق مادی به  وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی منتقل می شود .

در هر صورت ، در هر کدام از حالات فوق الذکر شخص انتقال گیرنده به مدت سی سال بعد از فوت پدید آورنده اثر می تواند از حق مادی بهره برداری کند و بعد از انقضای این مدت هر کسی می تواند از این حق مادی استفاده نماید . لازم به ذکر است در مورد آثار مشترک مدت اعتبار استفاده از حق مادی بعد از فوت آخرین پدید آورنده محاسبه می گردد .

اصولاً چاپ و انتشار اثر از حقوق انحصاری پدید آورنده ی آن است و کسی نمی تواند بدون اجازه صاحب اثر ، اثر او را منتشر ، ضبط یا اجرا کند ، که به این قاعده اصل استفاده ی انحصاری از حقوق مادی پدید آورنده اثر گفته می شود . اما بر این قاعده دو استثنا وارد شده است :

الف ـ نسخه برداری از اثر و ضبط برنامه های رادیویی و تلویزیونی در صورتی که برای استفاده شخصی و غیر انتفاعی ( غیر تجاری ) باشد احتیاجی به اجازه پدید آورنده ندارد .

ب ـ نقل از آثاری که انتشار یافته و استفاده از آنها با مقاصد علمی ، ادبی ، فنی ، آموزشی ، تربیتی و به صورت انتقاد با ذکر ماخذ در حدود متعارف مجاز بوده و احتیاج به کسب مجوز از پدید آورنده اثر ندارد .

حقوق معنوی پدید آورنده اثر :

پدید آورنده علاوه بر امتیازات و حقوق مادی دارای حقوق معنوی نیز است . حقوق معنوی پدید آورنده محدود به مکان و زمان نیست و این حق غیر قابل انتقال است . می توان آن را به حق  ابوت ( پدری )  تشبیه کرد . همانطور که رابطه پدر و فرزندی رابطه ای غیر قابل انکار و شخصیت و حیات فرزند ادامه شخصیت و حیات پدر است هنرمند در اثری که خلق می کند قسمتی از فکر و اندیشه خود را به ودیعه می گذارد و نتیجتاً اثر برای همیشه و همه جا محصول فکر و اندیشه ی خلاق پدید آورنده بوده و کسی حق ندارد از این اصل تخطی کند . لذا از این اصل چند نتیجه حاصل می شود :

اولاً نام و عنوان پدید آورنده جدا از اثر نیست . ثانیاً هر گونه پاداش و جایزه ای متعلق به پدید آورنده است . ثالثاً حفظ اصالت اثر ، یعنی اثر ناشی از اندیشه خلاق پدید آورنده است.

مرکز ثبت فیلمنامه : بانک فیلمنامه خانه سینما واقع در تهران ـ خیابان بهار جنوبی ـ خیابان سمنان پلاک 23 تلفن   : 77609281  و  77600190

ویژگی های یک سوژه مناسب

وقتی سوژه ای به ذهنتان می رسد قبل از هر چیزی باید ظرفیت آن را بسنجید . آیا سوژه مورد نظر مناسب یک کار نمایشی است یا به قالب هایی چون رمان و قصه کوتاه نزدیکتر است . یعنی از لحاظ تصویری و نمایشی در چه سطحی قرار دارد. برخی نوشته ها از لحاظ حسی قوی هستند و در قالب یک کار مکتوب نظیر رمان گیرایی بهتری دارند . در حالی که در قالب یک اثر نمایشی و تصویری کاری ضعیف به نظر می رسند . باید دید  سوژه مورد نظر از لحاظ کشش و جذابیت داستانی چگونه است . آیا می تواند در قالب یک فیلمنامه بلند گیرایی لازمه را داشته باشد یا از حد یک فیلمنامه کوتاه فراتر نمی رود  .

نکته مهم دیگر رابطه سوژه با مخاطب است . باید دید سوژه مورد نظر چگونه نسبتی با جامعه ای که قرار است در آن مطرح شود دارد . مثلا اگر قرار است ما فیلمنامه ای بنویسیم برای تولید و اکران در ایران ، آیا سوژه مورد نظر ما می تواند ارتباطی با مردم  و مخاطب ایرانی داشته باشد . آیا به یکی از مسائل مطروحه در همین جامعه می پردازد ، یا اینکه ارتباط و تناسبی با زندگی ایرانی ندارد .

در مراحل بعدی باید به  قهرمان و شخصیت اصلی سوژه فکر کرد . شخصیت محوری سوژه مورد نظر چگونه ویژگی هایی می تواند داشته باشد . آیا مخاطب می تواند با او همذات پنداری یابد ؟ آیا او هدف و ویژگی های مثبتی را دنبال می کند؟

همچنین باید از لحاظ تولیدی نیز آن را سنجید . البته شاید برخی مدرسین معتقد باشند  این نکته ربطی به فیلمنامه نویس ندارد . اما وقتی شما به عنوان یک حرفه ای به نویسندگی می پردازید              نمی توانید این مساله را نادیده بگیرید .باید ببینید سوژه مورد علاقه شما از لحاظ تولیدی در چه سطحی است . آیا امکانات تولید و اجرا در محیطی که شما در آن فعالیت می کنید جوابگوی تامین هزینه و ساخت آن اثر هست یا به تولید رسیدن آن امکانات ویژه ای می طلبد .

مخاطب ـ عنصری اساسی

دیگر نکته مهمی را که باید مد نظر قرار داد مخاطب است . نویسنده و فیلمساز باید مخاطب خود را به خوبی بشناسند . این نکته جای شک ندارد . چرا که فیلم برای نگهداری در موزه ها تولید نمی شود . برای آرشیو شدن ساخته نمی شود. فیلم تولید می شود تا افرادی به تماشای آن بنشینند . شما باید بدانید کارتان را برای که می نویسید . مخاطبتان کیست . آیا قرار است فیلمنامه ای که شما نوشته اید و فیلمی از روی آن ساخته شده است در جلسات خصوصی نمایش داده شود یا برای عموم مردم است . مخاطب شما افراد عامی هستند یا افراد خاص . بزرگسالان هستند یا کودکان و یا نوجوانان ، نگاه محدودی دارند یا نگاهی وسیع و اطلاعاتی بسیار . این مهم است که شما مخاطب خود را بشناسید . اگر شما تا بحال فیلمنامه ای نوشته اید که به تولید رسیده باید حتماً آن را همراه با تماشاگران هم ببینید .

امان از این کارهای مناسبتی !

در این روزها شاهد پخش سریالهایی مناسبتی هستیم که یکی از دیگری ضعیف ترند . سوژه های تکراری و نخ نما شده ، شخصیت هایی با انگیزه های رفتاری عجیب و باور ناپذیر و نچسب ، ساختار و پرداخت سست و دیالوگ نویسی ضعیف و ریتم داستانی کند و کسالت بار !

به نظر می رسد اتکای بیش از حد به بازیگران و حرکات و گفتار فی البداهه آنها ، حالا مشکل خود را بروز می دهد و ضرورت حضور  قصه و داستان پردازی قوی اینک نمایان تر شده است . چیزی که سریال سازان تلویزیونی در سالهای اخیر کمتر به آن توجه داشته اند .   

برخی از سریال هایی مناسبتی امسال حتی گاه توهین آمیز به نظر می رسند .  حس  می شود که هیچ مدیریتی در تولید آن ها ، از لحظه ی شروع و انتخاب سوژه و طرح اولیه تا کارگردانی اعمال نشده است . به گونه ای که گویی کارگردان اصلاً در صحنه حضور نداشته است . بلکه دوربین را به بازیگران سپرده و گفته هر حرکتی می خواهید انجام دهید و هر چه به ذهنتان می رسد بگویید تا این سی قسمت را جور کنیم . در یکی از اینها شاهد مجموعه ای از آدم های ناقص العقل و مسئله دار هستیم که مثلاً یک خانواده و گروهی از اهالی محله ای در جنوب شهر را تشکیل می دهند !  آنها از ابتدا تا انتهای کار به سر هم  می کوبند ، حرف های رکیک و زشت نثار هم می کنند و هیچ احترامی برای یکدیگر قائل نیستند . برادر کوچکتر بدون هیچ دغدغه ای برادر دیگر را که حداقل بیست سال از او بزرگتر است « هوی » و « خر » خطاب می کند و به دنبال او می دود تا با مشت و لگد از خجالتش در بیاید و دقیقه ای بعد خیلی معمولی و عادی در کنار هم می نشینند و روزشان را شب می کنند . هنوز جنازه پدر را از خانه خارج نکرده اند و در حضور مشایعت کنندگان جنازه بر سر ارث و میراث به جان هم می افتند . خانه های کثیف، شلوغ ، آشفته و درهم و برهم که شتر با بارش در آن گم می شود و مجموعه ای از زشتی های تصویری ، گفتاری و رفتاری . این نمایی کلی از یک خانواده ی جنوب شهری است !!  و حتماً تماشاگر باید هر شب ، آن هم در ایامی مذهبی و ملکوتی شاهد چنین صحنه هایی باشد و بخندد !!  هرچند که معمولاً کارهایی از این دست آنقدر در رسانه ی ملی تکرار شده اند که دیگر حتی نمی توانند لحظه ای نیز خنده بر لب مخاطب بیاورند.   

از ایده تا فیلمنامه

     جعفر حسنی

گام نخست ، الهام از شخصیت ، حادثه و یا موضوع ؟

اغلب رمان نویس ها ممکن است هنگام کار تحت تاثیر یک شخصیت قوی قرار گرفته و شروع به نوشتن کنند . شخصیتی که در جایی با او برخورد می کنند ، یا چیزی در باره وی می شنوند  و یا  می خوانند . آن شخصیتِ جذاب آنها را با خود درگیر می سازد و به فکر وا می دارد ، و ناچار می کند روزی قلم را برداشته  شروع به نوشتن مطلبی راجع به او نمایند . در اینگونه مواقع ممکن است نویسنده اصلا چیز زیادی راجع به قصه اش و به خصوص پایان آن نداند ، و اجازه دهد شخصیت مورد نظر هر جا که می خواهد او را به دنبال خود بکشاند .

اما ممکن است ایده به شکلهای دیگری در ذهن نویسنده جای گیرد . برای مثال به   « ادوارد پی جونز » اشاره می کنم . او جایزه پولیتزر 2004 را برای ادبیات داستانی تصاحب کرده است ، رمانی در باره گوشه ای از جنگهای داخلی امریکا نوشته است که قصه آن در زمین های زراعی یک سیاه پوست  می گذرد ، پس از مرگ مرد سیاه پوست روابط آدمهای پیرامون او در هم می پیچد و رمان به توصیف آن روابط می پردازد . وقتی خبرنگاری از جونز در باره نحوه شکل گرفتن داستانش می پرسد جونز می گوید: پیدا کردن سوژه مثل شکار نیست که هر وقت خواستی بروی و آن را بگیری . ناگهان تصویری در ذهن نقش می بندد و چیزی ظاهر می شود . به گمانم تصویری که در این مورد به ذهنم رسید ، تصویر  مالک زمین در بستر مرگ بود . خیلی ناگهانی به ذهنم رسید. صدایی از بیرون ، برنامه رادیویی یک خاطره ، همه اینها با هم جمع شدند و آن شخص را در بستر مرگ دیدم . اینطور نبود که من دنبال موضوع باشم . داشتم کتاب اولم را به پایان می رساندم که این تصاویر ناگهان در ذهنم شکل گرفت .

 اما فیلمنامه از لحاظ زمانی محدودیت دارد . باید از محدوده زمانی مشخصی پیروی کند این محدوده معمولاً حدود یک ساعت و نیم تا دو ساعت است . پس فیلمنامه نویس نمی تواند خود را به دست شخصیت قصه بسپرد و اجازه دهد او هر کاری  می خواهد بکند ، و وی را به هر مسیری که دلش می خواهد بکشاند . در نتیجه بهتر است فیلمنامه نویس از همان ابتدا پایان قصه اش را بداند ، و قصه را طوری پیش ببرد که به آن نقطه منتهی شود . به زبان دیگر بهتر است ـ به خصوص نویسنده های جوان و کم تجربه ـ  فیلمنامه را بر اساس حادثه شروع کنند . حادثه ای که به وقوع پیوسته و آنها را تحت تاثیر قرار داده  می تواند بستر مناسبی برای خلق یک فیلمنامه باشد .

روزی در جلسه کارگاه اجتماعیِ  مدرسه کارگاهی فیلمنامه نویسی که افرادی مثل آقایان: ترابی ، توحیدی ، فرهودی ، فاطمی ، داوودی ، خانم  فرشچی و برخی دوستان دیگر در آن حضور داشتند  خبری از روی یک روزنامه خوانده شد . خبر مربوط به صفحه حوادث روزنامه بود. پیشنهاد می شد از روی آن حادثه فیلمنامه ای نوشته شود . اگر درست به خاطر بیاورم حادثه که وقوع یک قتل را خبر می داد اینگونه بود : یک روز صبح وقتی مردی از خواب بر می خیزد متوجه می شود همسرش در بستر به قتل رسیده است . با رسیدن مامورین و پی گیری ماجرا قاتل به زودی شناسایی می شد . قاتل خدمتکار جوان آن خانه بود . بررسی های به عمل آمده مشخص می کرد که انگیزه قاتل صرفاً انتقام بر اثر احساس حقارت بود . جوان که به تازگی از شهرستان به تهران آمده بود و در آن خانه مشغول به کار شده بود ، شب قبل از حادثه مورد تحقیر مقتول قرار گرفته بود . بین مقتول با همسرش اختلافاتی وجود داشت و رابطه آنها تیره و سرد بود . شب قبل از جنایت مقتول که گمان می کرده خدمتکارِ جوان جاسوسی او را برای همسرش می کند بعد از جر و بحثی با وی سیلی محکمی به صورت جوان خدمتکار می زند و بعد به اطاق خود می رود تا استراحت کند . نیمه های شب مرد جوان که از این عمل او به شدت عصبی شده بوده چاقو به دست به اطاق وی می رود و او را به قتل می رساند . 

خبر بیشتر از این چیزی را روشن نمی کرد . با اینحال بین اعضای کارگاه حرف هایی  راجع به این خبر رد و بدل شد و هر کس نظرش را گفت . کمی بعد تصمیم گرفته شد هر کس علاقه دارد در فرصت مناسب طرحی در یکی دو صفحه بنویسد و در جلسه بعد بخواند تا روی آن بیشتر صحبت شود . هفته بعد سه نفر از اعضا کارگاه طرحی راجع به همان خبر نوشته بودند . من ، آقای فرهودی و آقای فاطمی . نکته جالب این بود که هیچ یک از طرح های نوشته شده شبیه هم نبود . فاطمی طرحی پلیسی با مایع طنز نوشته بود . فرهودی طرحی با مضمون عاطفی و من در طرحی در نقد تاثیرات  منفی و مخرب برخی تفکرات بیگانه و غربی  که وارد روابط خانوادگی ما شده است .  هر سه طرح بعد از بررسی و تحلیل و ارائه پیشنهاداتی برای شکل گیری بهترِ خط سیر داستان ، در همان جلسه مورد تصویب اعضا قرار گرفت و قرار شد فیلمنامه ی آن ها نوشته شود .

خبری که در روزنامه می خوانیم می تواند یک جرقه باشد . می تواند ما را به ایده های مختلف دیگری بکشاند . لزوما اینگونه نیست که ما عین خبر را تبدیل به داستان کنیم .

 برای مثال در روزنامه می خوانیم :  مردی بر اثر اعتیاد دست به قتل فرزند خود می زند . سپس می گریزد و بعد رنج و عذاب باعث می شود خود را تسلیم پلیس کند . این چکیده آن چیزی است که توسط گزارشگر صفحه حوادث در روزنامه نوشته و منتشر می شود  . آیا این سوژه به همین شکل می تواند زمینه ساز یک قصه نمایشی باشد . می دانیم که برای ایجاد نمایش به درگیری نیاز داریم . در سوژه بالا مرد بعد از قتل دچار عذاب وجدان می شود . او فرزند خود را می کشد . بعد با خود کشمکش پیدا  می کند . گاهی خود را در انجام این جنایت محق می داند ، و گاه از دردی درونی در خود می شکند . او دچار شک و  تردید می شود . این شک و تردید و دودلی همان درگیری و کشمکش است .  اما اگر بنا باشد این موضوع به کاری بلند تبدیل شود آیا همین شک و تردید و کشمکشِ با خود کافی است ؟ شاید یک نویسنده حرفه ای بتواند قصه اش را تا پایان با همین کشمکش درونی به شکلی جذاب پیش ببرد . اما نویسنده جوان و کم تجربه برای نگارش چنین موضوعی حتماً به عناصر دیگری نیاز دارد . عناصری نظیر کنش و واکنش بین شخصیت ها .

همانطور که مشاهده می کنید در قصه بالا کنش و واکنشی وجود ندارد . در فیلمنامه شخصیت می خواهد دست به کاری بزند و برای انجام آن کار با موانعی روبرو می شود . او باید برای از میان برداشتن آن موانع تلاش می کند و آنها را یکی یکی از پیش رو بر می دارد . هر چه جلو تر می رود کارش سخت تر می شود . (به مانعی مهمتر و اساسی تر بر می خورَد ) اما در درگیری یا کشمکش نهایی موفق می شود آن مانع مهمِ آخر را نیز از سرِ راه خود کنار بزند و به هدف خویش برسد . پس اگر قرار به کار روی سوژه فوق باشد باید تغییراتی در آن ایجاد کنیم . در این قصه اگر بنا باشد پدر به شخصیت اصلی یا همان قهرمان  قصه تبدیل شود باید تغییرات زیادی در او ایجاد کرد . او مشخصه های لازمه برای قهرمان شدن را  ندارد . بلکه برعکس ویژگی هایی منفی دارد . یعنی هم معتاد است و هم دست به قتل فرزند خویش می زند .

می دانیم شخصیت اصلی کسی است که می خواهد دست به عملی بزند و با مانع روبرو می شود . یکی از عناصر لازمه در شخصیت اصلی این است که مخاطب بتواند با او همذات پنداری یابد . یعنی او را دوست بدارد ، برایش نگران شود ، و آرزوی قلبی اش این باشد که او به هدفش برسد. در متن فوق شخصیت پدر فاقد هرگونه ویژگی است که او را فردی قابل احترام یا دوست داشتنی نشان دهد . او هدفی نیز ندارد . پس نمی تواند شخصیتی باشد که مخاطب با او همذات پنداری یابد .

در قصه فوق اگر قرار باشد پدر شخصیت محوری و قهرمان این قصه شود در گام اول باید او را  از حالت منفی خارج ساخت . یا او را در شرایط سخت و ناگزیری قرار داد .

 مثال : پسر او خلافکار بوده و با قاچاقچیان همکاری می کند . در حالی که پدر به بن بست رسیده است . او خود را نابود شده می داند و نمی خواهد فرزندش نیز راه وی را دنبال کند و به تباهی برسد . تصمیم می گیرد هر طور شده فرزندش را از این لجنزار بیرون بکشد و او را که هنوز جوان است و در ابتدای راه ، متوجه خطاهای خویش سازد . فرزند مقداری مواد در خانه پنهان کرده تا آن را به خریدار تحویل دهد . پدر با او صحبت کرده و سعی می کند متقاعدش سازد که دست از این کار بکشد . اما هرچه می گوید فایده ندارد . پسر اصلا ارزشی برای پدر معتاد خود قائل نیست .  پدر  مواد را برداشته و جایی دور از چشم فرزندش نابود می کند . فرزند متوجه سرقت مواد می شود. یقه پدر را گرفته و مواد را از او می خواهد . پدر به نصیحت او می پردازد . پسر حوصله این حرفها را ندارد . پدر فاش می کند که آنها را آتش زده است . پسر باور نمی کند . او پدر را متهم می کند که آنها را برای خود برداشته است .  با هم درگیر می شوند . فرزند می خواهد جای مواد را بداند . از سوی دیگر پای همکاران و صاحبان اصلی مواد نیز به میان کشیده می شود . آنها پسر را تحت فشار قرار می دهند تا مواد را باز گرداند . پدر از چنگ آنان می گریزد . آنها مهلتی کوتاه به پسر می دهند تا پدر را یافته و مواد را پس بگیرد . پسر به تعقیب او می پردازد .پدر چاره ای نمی بیند جز اینکه خود را به پلیس معرفی نماید و از آنها کمک بخواهد . اما پسر و همکارانش به وسیله ای او را تحت فشار می گذارند تا مانع رفتن او پیش پلیس شوند . مثلا تهدید می کنند که اگر هرچه زودتر مواد را پس ندهد خانواده او را به قتل می رسانند. آنها در اولین گام فرزند کوچک وی را ربوده و در محلی نامشخص پنهان می کنند . مرد چاره ای نمی بیند جز اینکه به ظاهر خود را تسلیم نشان دهد . اما او در واقع نقشه ای می کشد تا ضمن نجات فرزند کوچکش آنها را به دام پلیس بیندازد ..... در نهایت فرزند اصلاح ناپذیر به دست پدر کشته می شود . 

مشاهده می کنید که یک خبر ساده ی روزنامه ای را چگونه می توان با پیچ و تاب و اوج و فرود و در نظر گرفتن نقاط عطف دنبال کرد و به انتها رساند .

سوژه یابی

شما می توانید از منابع مختلفی جهت سوژه یابی استفاده کنید . منابعی مثل کتابها ، داستان ها و رمان ها ، فیلمهای ساخته شده ، شنیده ها ، تاریخ ، حکایات و مَثَل ها ، حوادث ، و ........  گاهی ممکن است ما بخواهیم واقعه ای را بدون کمترین دخل و تصرفی تبدیل به یک کار نمایشی کنیم . در این صورت کافی است دست به تحقیق بزنیم و اطلاعات خود را در خصوص آن کامل کنیم .

اما گاهی نویسنده ها دستشان باز است . می توانند از تخیل خود کاملا استفاده کنند و ضرورتی ندارد که زیاد پایبند ماجرای واقعی باشند .  در این صورت نوعِ نگاه و زاویه دید مهم است . مهم این است که شما به عنوان نویسنده کجا ایستاده باشید و از چه زاویه ای به موضوع بنگرید . نویسنده فرانسوی " ژان کلود کاریر" راجع به کارگاههای آموزشیِ خود گفته که گاهی از هنرجویانش می خواهد از کلاس خارج شده به بازارچه ای که روبروی محل کلاس قرار دارد بروند و ساعتی در آنجا پرسه بزنند و سوژه هایی برای نگارش پیدا کنند . او سپس تعریف می کند که معمولا هنرجویان با ایده های مختلفی باز می گردند. مثلا یکی از هنرجویان  راجع به یک ماهی فروش حرف می زند، و اینکه او مدام در لابلای ماهی ها وول می خورد و تلاش می کند ماهی هایش را بفروشد . در حالی که پشت پیشخوانش انباشته از ماهیهایی است که بوی بدی را منتشر می کنند .... در اینجا این هنرجو از زاویه دید یک فروشندۀ ماهی به موضوع نگریسته است . در حالی که ممکن است هنرجویی دیگر از زاویه دید یک خریدار به همین موضوع بنگرد. هریک از این زوایا می تواند بستر انجام کاری باشد . باید دید چه می خواهیم بگوییم و کدام زاویه  فضای بهتری به ما می دهد .